۱۳۸۸ مرداد ۲۰, سه‌شنبه
۱۳۸۸ تیر ۴, پنجشنبه
دوربین را دوست دارم
دوربین را دوست دارم
منتظر است فرصتی پیش آید تا در یکی از انتخاب های درست و به جای داریوش مهرجویی حضور یابد و کار با او و دیگر کارگردانان مطرح سینما را در کارنامه بازیگری اش ثبت کند. رامتین خداپناهی را می گویم که فوق لیسانس تئاتر دارد و اکنون هفت هشت سالی است که بازیگری را با تله تئاتر کشتی نوح در سال 78 آغاز کرده است. نقش ستار بیابانی در سریال «فقط به خاطر تو» کافی بود تا او را به مخاطبان بشناساند، اما ماه رمضان نیز با همان کارگردان در سریالی چون «برای آخرین بار» در نقش دامادی طماع و پلید که نقشه قتل پدرزنش را می کشد، شرکت کرده است. حمید همبازی بابک و سعادتی است و مثلث اینها برای براندازی آقای قندی کافی است. رامتین خداپناهی اکنون بازیگر سریال پیله های پرواز هم هست. سعید آصف، نقش او در این سریال است، سریالی که خودش می گوید: به خاطر تصنعی و دور بودن از فضای روزمرگری زندگی با کارهای داریوش مهرجویی یکه سرشار از زندگی و جاری بودن است، تفاوت دارد.
رامتین خداپناهی که هفت هشت سال است وارد عرصه بازیگری شده، چگونه به نقشهایش نزدیک می شود؟
چگونگی رسیدن به نقش برای من از آنالیز نقش شروع می شود، این که وقتی نقشی به من پیشنهاد می شود از خودم می پرسم که آیا می توانم از عهده آن برآیم یا نه، و اگر به پاسخ مثبت رسیدم، شروع می کنم. در پیله های پرواز برای این نقش سعید را دوست داشتم که یک نقش مثبت را بازی کنم، اما از نظر دراماتیک، فیلمنامه از ضعفهای بسیاری برخوردار است.
اما تا این زمان نقش منفی از رامتین خداپناهی ندیده بودیم؟
تعریفی که جامعه از نقش منفی دارد همانی است که در پارامترهای نقش ستار بیابانی (فقط به خاطر تو) و یا نقش حمید (برای آخرین بار) وجود دارد. منفی از این جهت که آدمی است که با دوز و کلک وارد خانواده ای شده و طراحی قتل پدرزنش را می چیند تا به پولهای آن دسترسی پیدا کند.
اما شاید بیشتر حمید را باید نمونه آدمهایی به اصطلاح شارلاتان و بی قید و بند دانست؟
ببینید شما وقتی تو خیابان راه می روید، چه جیب کسی را بزنید و چه این که بانک مرکزی را بزنید دزد محسوب می شوید، فرقی نمی کند. حمید هم از نظر جامعه شناسی فردی است که دارای نابهنجاری های شخصیتی است و اگر دستگیر نشده شانس آورده، اما او یک شخصیت نابهنجار است که ایجاد طرح و توطئه می کند. او حتی می گوید که قندی را بکشند و آمپول هوا به او بزنند.
نه در پیله های پرواز نه در برای آخرین بار فضای کار طنز و کمدی نیست. معمولاً در بازی رامتین خداپناهی رگه هایی از طنز دیده می شود، نظر خودتان چیست؟
من سعی می کنم هر نقشی را با رگه هایی از طنز ارائه کنم، چیزی که در برای آخرین بار نمی بینیم، اما در پیله های پرواز می بینیم، در این کار به نظر من شخصیت سعید هیچ جذابیتی ندارد.
اما با کارگردان برای آخرین بار چقدر راجع به این فضاها صحبت کردید؟
البته هر کاری با مشورت کارگردان بود، اما در برای آخرین بار این رگه ها خیلی ضعیف است که گاه دیده نمی شود. این را هم از بزرگانی مثل انتظامی، کیانیان، پرستویی، شکیبایی یاد گرفتیم با این که جدی هم بازی می کنند رگه هایی از کمدی در کارشان هست. این تنها شامل حال ایران نمی شود شما دنیرو راهم ببینید در یک نقش جدی رگه هایی از طنز در کار او هست، مثل فیلم هیت یا در پدرخوانده 2 که نقش جوانی مارلون براندو را دارد در لحن و بیانش رگه هایی این گونه هست یا بازی انتظامی در عباس سوپر گوشت یا ناصرالدین شاه آکتور سینما یا در هامون و...
به خاطر همین است که پس از سریال فقط به خاطر تو گفتند رامتین خداپناهی بازیش بی شباهت به رضا کیانیان نیست؟
البته تقلید که اصلاً، ایشان پیشکسوت من است و من تازه اول راهم؛اما از لحاظ شباهت کمی در صدا شباهت هست که خب این هم طبیعی است.
بگذریم، حالا برای رسیدن به حمید که نیازی به این رگه های طنز نبود چه کردید؟
این نقش جذابیت کامل داشت و گره های و موقعیت هایی که شخصیت داشت تماشاچی را به دنبال خود می کشاند. حمید اکت دارد، گره دارد و طرح و توطئه داستان را پیش می برد. خب می ماند آنالیز نقش و درونیات نقش که آن را به نمایش بگذارید مثل سعید آصف در پیله های پرواز.
از انتخاب ها راضی ام
طبیعتاً پس از فقط به خاطر تو حدود هفده هجده کار به من پیشنهاد شد که همه هم در فضای طنز و کمدی بود. متاسفانه وقتی با نقشی دیده می شوید. همه پیشنهادها در آن مایه است. در صورتی که به این نکته نمی رسند کسی که این نقش را باز ی کرده می تواند ایفای نقشهای دیگری را هم به عهده داشته باشد؛ اما من صبر کردم و با درایت کامل انتخاب کردم. هیچ نقشی را نپذیرفتم تا این که یک کار جدی بکنم. بازی من در صبحانه ای برای دو نفر و ارتفاع پست حاصل این انتخاب بود.
به عنوان مثل می گویم من از انتخاب های درست و اصولی برای آخرین بار راضی ام. همه سر جای خوشان هستند و دارند کارشان را می کنند. حالا اگر ضعفی هست قابل بررسی است، ولی انتخاب ها درست است. بعضی دوستان انتخاب هایی می کنند که از زمین با آنچه در فیلمنامه هست فرق دارد. بحث من این نقطه است.
برای آخرین بار را برای این انتخاب کردید که تجربه خوبی از فقط به خاطر تو در ذهن داشتید؟!
خب هر کاری از نظر فیلمنامه و کارگردانی ممکن است ضعفهایی داشت باشد، اما حداقل دست کم این بود که رامتین خداپناهی را به مخاطبان شناساند؟ در همه کارها سعی بر این است که اثر با مخاطب ارتباط برقرار کند، طبیعتاً کار ضعف دارد. شما از کارگردان های بزرگ هم ضعف می بینید، اما شدت آن کم و زیاد است.
شاید ضعف فیلمنامه ها هم نیست، شاید مشکل از پرداختی است که روی آن داستان می شود؟
نه اینطور نیست. 2 تا مبحث متفاوت است. یک موقع فیلمنامه ای خوب رابه کارگردانی خوب نمی دهند و 90 درصد مخالف آنچیزی که خواندید در می آید یا این که عکس آن هم هست. یک فیلمنامه بد را در کمال ناباوری خوب از آب در می آورند؛ اما من با فیلمنامه نویسی در ایران مشکل دارم. در اروپا و امریکا یک تیم تحقیق وجود دارد یا یک گروه فیلمنامه را می نویسند و دو سال روی فیلمنامه کار می کنند؛ اما ما این تیم و گروه را نداریم. یک شبه و دو شبه طرح فیلمنامه می نویسیم. آن هم با 14 تا شخصیت و 30 شب هم روی آنتن با این همه گره، در نهایت در قسمت 6 و 7 این بازیگر است که باید جان بکند تا تماشاچی را نگه دارد.
زمان کم و نرسیدن فیلمنامه معضل اصلی سریال ها، بخصوص سریال های مناسبتی ماست. آیا برای آخرین بار هم چنین بود؟
از نظر نوشته مشکلی نداشتیم، ولی باز دچار کم و زیاد بودیم. بعضی چیزها را اصلاح کردیم و بعضی را با مشورت کارگردان، بازیپگران و حتی حمید سیفی (تدوینگر) و... انتخاب کردیم باری این که کار جلو برود و گره ها درست پیش برود؛ ولی با این اوصاف ضعفهایی هست و این غیر قابل دسترس نیست. فقط به وقت نیاز دارد.
با توجه به حساسیت شما برای آنالیز نقش و درست قرار گرفتن نقشها در فیلمنامه چرا در سریال های مناسبتی بازی می کنید؟
آن به من ارتباط ندارد. شما یک مهندس هستید که قرار است ساختمان را بسازید یا پیمان کارید. ما بازیگریم و نقش را ایفا می کنیم. پیشنهادی که می شود شاید پیشنهادی نباشد که شما دوست داشته باشید، مثل این که میان این همه روزنامه و مجله شما انتخاب می کنید که با جام جم کار کنید. برای ما هم همین است. من دو سه تا کار کردم دو تا90 دقیقه ای، پیله های پرواز که 3 ماه و نیم وقت من را گرفت و2 ماه و نیم برای آخرین بار. سال 12ماه است و شما اگر بازیگر حرفه ای هم که باشید نمی توانید بیشتر از هفت هشت ماه درگیر باشید بحث من این نیست که چرا بازی می کنم یا نمی کنم؟
اما متاسفانه دیده نشدند؟
متاسفانه دچار این معضل هستیم که منتقدها به این چیزها توجه نمی کنند و ببینند که یک بازیگر کارش را درست انجام می دهد یا نه، راجع به آن بنویسند یا اصلا در باره آن بحث کنند.
اما این دیده نشدن شاید دلیل دیگری هم دارد. فیلمنامه ها برای نقشهای متفاوت و شخصیت های متفاوت نوشته نمی شود؟
ما که اصلاً این مقوله را نداریم. شما فیلمنامه را راجع به ایکس می نویسید، اما اگر او نبود براحتی سراغ کس دیگری می روید و در نهایت در انتخاب ها به مشابه رضایت می دهید. گاهی انتخاب ها صد در صد مخالف است. آدم شک می کند که انگار خود گروه سازنده هم نمی داند چه می خواهد. در یک نشریه خارجی خواندم قرار بوده پاچینو در فیلمی باشد، اما او قبول نمی کند و پروژه کاملاً تعطیل می شود. نه این که پاچینو نیامد، سراغ دنیرو برویم. دنیرو نیامد سراغ هافمن برویم. انتخاب همان انتخاب اول است.
البته خب شرایط کاملاً فرق دارد و قابل قیاس نیست؟
آقای مهرجویی هم انتخاب های درستی دارد. درست ترین انتخاب ها را مهرجویی می کند یا آقای حاتمی کیا، اینها همه در همین سینما و در همین مرز و بوم هستند یا علی حاتمی، بعضی مواقع اینها را فراموش می کنیم. ما بیاییم در حد امکانات خودمان دست به کار خوب بزنیم.
در30 شب بودن روی آنتن مثل خیلی از بازیگرهای دیگر، ترس از تکرار شدن نداشتید؟
من به این نگاه نمی کنم. اگر یک اثری خوی باشد چه اشکالی دارد. تازه سریال های ما کم است. سریال های خارجی10 سال پخش می شود و 1500 قسمت است. به قدرت اثر بستگی دارد و اگر چنین باشد به نظر من 3 سال روی صحنه تلویزیون باشید چه اشکالی دارد. اگر راجع به برنامه های هر شب به این نتیجه رسیدیم، به این علت است که این سریال ها از لحاظ کیفی سطح نازلی داشته اند.
اما همه بازیگرها می خواهند نقشهای متفاوت داشته باشند. چقدر به آن می رسند مهم است؟
دقیقاً همین طور است، من نقش کوتاه بلال پسر ننه طوعه را در معصومیت از دست رفته بازی کردم یا در ارتفاع پست نقشم زیاد نبود یا در صبحانه ای برای دو نفر، فیلم فیلم شکیبایی است، ولی دوست داشتم نقش نویسنده این گونه را داشته باشم. بیشتر اصرار دارم متفاوت دیده شوم.
اما چقدر برای رسیدن به نقش یک دامادی که نقش قتل پدرزنش را می کشد سختی کشیدید؟
طبیعتاً بازیگر هم تحت تاثیر آن قرار می گیرد. در سریال برای آخرین بار واقعاً آن قسمتی که حمید به حبیب زنگ می زند و می گوید: قندی را کشتی، آمپول هوا بزن، واقعاً دیالوگ هایی داشت که من خودم نمی توانستم ادا کنم، دیالوگ هایی سخت و کثیف بود، اما ما یاد می گیریم که بتوانیم اینها را بازی کنیم و به نمایش بگذاریم.
و پیام برای آخرین بار از نظر حمید، داماد آقای قندی چیست؟
اصلاً کار تصویر و نمایش پیام دادن نیست. کارش طرح ماجرا و اتفاقاتی است که در اجتماع رخ می دهد. قضاوت با تماشاچی است. ما قرار نیست حکم صادر کنیم، فقط نمایش می دهیم.
و در سینما پیشنهادهایتان شامل نقشهای کوتاه بوده که دیگر نپذیرفتید؟
اصلاً کوتاه و بلند بودن آن مهم نیست. من دوربین را دوست دارم، اما پیشنهادهایم بیشتر کمدی بوده است و نقش جدی نداشتم، برای مثال چند تا فیلم کمدی که الان در پرده سینما می بینید به من پیشنهاد شده، ولی دوست داشتم دراثری جدی باشم، نه این که خودم را تکرار کنم.
منبع : جام جم
چگونگی رسیدن به نقش برای من از آنالیز نقش شروع می شود، این که وقتی نقشی به من پیشنهاد می شود از خودم می پرسم که آیا می توانم از عهده آن برآیم یا نه، و اگر به پاسخ مثبت رسیدم، شروع می کنم. در پیله های پرواز برای این نقش سعید را دوست داشتم که یک نقش مثبت را بازی کنم، اما از نظر دراماتیک، فیلمنامه از ضعفهای بسیاری برخوردار است.
اما تا این زمان نقش منفی از رامتین خداپناهی ندیده بودیم؟
تعریفی که جامعه از نقش منفی دارد همانی است که در پارامترهای نقش ستار بیابانی (فقط به خاطر تو) و یا نقش حمید (برای آخرین بار) وجود دارد. منفی از این جهت که آدمی است که با دوز و کلک وارد خانواده ای شده و طراحی قتل پدرزنش را می چیند تا به پولهای آن دسترسی پیدا کند.
اما شاید بیشتر حمید را باید نمونه آدمهایی به اصطلاح شارلاتان و بی قید و بند دانست؟
ببینید شما وقتی تو خیابان راه می روید، چه جیب کسی را بزنید و چه این که بانک مرکزی را بزنید دزد محسوب می شوید، فرقی نمی کند. حمید هم از نظر جامعه شناسی فردی است که دارای نابهنجاری های شخصیتی است و اگر دستگیر نشده شانس آورده، اما او یک شخصیت نابهنجار است که ایجاد طرح و توطئه می کند. او حتی می گوید که قندی را بکشند و آمپول هوا به او بزنند.
نه در پیله های پرواز نه در برای آخرین بار فضای کار طنز و کمدی نیست. معمولاً در بازی رامتین خداپناهی رگه هایی از طنز دیده می شود، نظر خودتان چیست؟
من سعی می کنم هر نقشی را با رگه هایی از طنز ارائه کنم، چیزی که در برای آخرین بار نمی بینیم، اما در پیله های پرواز می بینیم، در این کار به نظر من شخصیت سعید هیچ جذابیتی ندارد.
اما با کارگردان برای آخرین بار چقدر راجع به این فضاها صحبت کردید؟
البته هر کاری با مشورت کارگردان بود، اما در برای آخرین بار این رگه ها خیلی ضعیف است که گاه دیده نمی شود. این را هم از بزرگانی مثل انتظامی، کیانیان، پرستویی، شکیبایی یاد گرفتیم با این که جدی هم بازی می کنند رگه هایی از کمدی در کارشان هست. این تنها شامل حال ایران نمی شود شما دنیرو راهم ببینید در یک نقش جدی رگه هایی از طنز در کار او هست، مثل فیلم هیت یا در پدرخوانده 2 که نقش جوانی مارلون براندو را دارد در لحن و بیانش رگه هایی این گونه هست یا بازی انتظامی در عباس سوپر گوشت یا ناصرالدین شاه آکتور سینما یا در هامون و...
به خاطر همین است که پس از سریال فقط به خاطر تو گفتند رامتین خداپناهی بازیش بی شباهت به رضا کیانیان نیست؟
البته تقلید که اصلاً، ایشان پیشکسوت من است و من تازه اول راهم؛اما از لحاظ شباهت کمی در صدا شباهت هست که خب این هم طبیعی است.
بگذریم، حالا برای رسیدن به حمید که نیازی به این رگه های طنز نبود چه کردید؟
این نقش جذابیت کامل داشت و گره های و موقعیت هایی که شخصیت داشت تماشاچی را به دنبال خود می کشاند. حمید اکت دارد، گره دارد و طرح و توطئه داستان را پیش می برد. خب می ماند آنالیز نقش و درونیات نقش که آن را به نمایش بگذارید مثل سعید آصف در پیله های پرواز.
از انتخاب ها راضی ام
طبیعتاً پس از فقط به خاطر تو حدود هفده هجده کار به من پیشنهاد شد که همه هم در فضای طنز و کمدی بود. متاسفانه وقتی با نقشی دیده می شوید. همه پیشنهادها در آن مایه است. در صورتی که به این نکته نمی رسند کسی که این نقش را باز ی کرده می تواند ایفای نقشهای دیگری را هم به عهده داشته باشد؛ اما من صبر کردم و با درایت کامل انتخاب کردم. هیچ نقشی را نپذیرفتم تا این که یک کار جدی بکنم. بازی من در صبحانه ای برای دو نفر و ارتفاع پست حاصل این انتخاب بود.
به عنوان مثل می گویم من از انتخاب های درست و اصولی برای آخرین بار راضی ام. همه سر جای خوشان هستند و دارند کارشان را می کنند. حالا اگر ضعفی هست قابل بررسی است، ولی انتخاب ها درست است. بعضی دوستان انتخاب هایی می کنند که از زمین با آنچه در فیلمنامه هست فرق دارد. بحث من این نقطه است.
برای آخرین بار را برای این انتخاب کردید که تجربه خوبی از فقط به خاطر تو در ذهن داشتید؟!
خب هر کاری از نظر فیلمنامه و کارگردانی ممکن است ضعفهایی داشت باشد، اما حداقل دست کم این بود که رامتین خداپناهی را به مخاطبان شناساند؟ در همه کارها سعی بر این است که اثر با مخاطب ارتباط برقرار کند، طبیعتاً کار ضعف دارد. شما از کارگردان های بزرگ هم ضعف می بینید، اما شدت آن کم و زیاد است.
شاید ضعف فیلمنامه ها هم نیست، شاید مشکل از پرداختی است که روی آن داستان می شود؟
نه اینطور نیست. 2 تا مبحث متفاوت است. یک موقع فیلمنامه ای خوب رابه کارگردانی خوب نمی دهند و 90 درصد مخالف آنچیزی که خواندید در می آید یا این که عکس آن هم هست. یک فیلمنامه بد را در کمال ناباوری خوب از آب در می آورند؛ اما من با فیلمنامه نویسی در ایران مشکل دارم. در اروپا و امریکا یک تیم تحقیق وجود دارد یا یک گروه فیلمنامه را می نویسند و دو سال روی فیلمنامه کار می کنند؛ اما ما این تیم و گروه را نداریم. یک شبه و دو شبه طرح فیلمنامه می نویسیم. آن هم با 14 تا شخصیت و 30 شب هم روی آنتن با این همه گره، در نهایت در قسمت 6 و 7 این بازیگر است که باید جان بکند تا تماشاچی را نگه دارد.
زمان کم و نرسیدن فیلمنامه معضل اصلی سریال ها، بخصوص سریال های مناسبتی ماست. آیا برای آخرین بار هم چنین بود؟
از نظر نوشته مشکلی نداشتیم، ولی باز دچار کم و زیاد بودیم. بعضی چیزها را اصلاح کردیم و بعضی را با مشورت کارگردان، بازیپگران و حتی حمید سیفی (تدوینگر) و... انتخاب کردیم باری این که کار جلو برود و گره ها درست پیش برود؛ ولی با این اوصاف ضعفهایی هست و این غیر قابل دسترس نیست. فقط به وقت نیاز دارد.
با توجه به حساسیت شما برای آنالیز نقش و درست قرار گرفتن نقشها در فیلمنامه چرا در سریال های مناسبتی بازی می کنید؟
آن به من ارتباط ندارد. شما یک مهندس هستید که قرار است ساختمان را بسازید یا پیمان کارید. ما بازیگریم و نقش را ایفا می کنیم. پیشنهادی که می شود شاید پیشنهادی نباشد که شما دوست داشته باشید، مثل این که میان این همه روزنامه و مجله شما انتخاب می کنید که با جام جم کار کنید. برای ما هم همین است. من دو سه تا کار کردم دو تا90 دقیقه ای، پیله های پرواز که 3 ماه و نیم وقت من را گرفت و2 ماه و نیم برای آخرین بار. سال 12ماه است و شما اگر بازیگر حرفه ای هم که باشید نمی توانید بیشتر از هفت هشت ماه درگیر باشید بحث من این نیست که چرا بازی می کنم یا نمی کنم؟
اما متاسفانه دیده نشدند؟
متاسفانه دچار این معضل هستیم که منتقدها به این چیزها توجه نمی کنند و ببینند که یک بازیگر کارش را درست انجام می دهد یا نه، راجع به آن بنویسند یا اصلا در باره آن بحث کنند.
اما این دیده نشدن شاید دلیل دیگری هم دارد. فیلمنامه ها برای نقشهای متفاوت و شخصیت های متفاوت نوشته نمی شود؟
ما که اصلاً این مقوله را نداریم. شما فیلمنامه را راجع به ایکس می نویسید، اما اگر او نبود براحتی سراغ کس دیگری می روید و در نهایت در انتخاب ها به مشابه رضایت می دهید. گاهی انتخاب ها صد در صد مخالف است. آدم شک می کند که انگار خود گروه سازنده هم نمی داند چه می خواهد. در یک نشریه خارجی خواندم قرار بوده پاچینو در فیلمی باشد، اما او قبول نمی کند و پروژه کاملاً تعطیل می شود. نه این که پاچینو نیامد، سراغ دنیرو برویم. دنیرو نیامد سراغ هافمن برویم. انتخاب همان انتخاب اول است.
البته خب شرایط کاملاً فرق دارد و قابل قیاس نیست؟
آقای مهرجویی هم انتخاب های درستی دارد. درست ترین انتخاب ها را مهرجویی می کند یا آقای حاتمی کیا، اینها همه در همین سینما و در همین مرز و بوم هستند یا علی حاتمی، بعضی مواقع اینها را فراموش می کنیم. ما بیاییم در حد امکانات خودمان دست به کار خوب بزنیم.
در30 شب بودن روی آنتن مثل خیلی از بازیگرهای دیگر، ترس از تکرار شدن نداشتید؟
من به این نگاه نمی کنم. اگر یک اثری خوی باشد چه اشکالی دارد. تازه سریال های ما کم است. سریال های خارجی10 سال پخش می شود و 1500 قسمت است. به قدرت اثر بستگی دارد و اگر چنین باشد به نظر من 3 سال روی صحنه تلویزیون باشید چه اشکالی دارد. اگر راجع به برنامه های هر شب به این نتیجه رسیدیم، به این علت است که این سریال ها از لحاظ کیفی سطح نازلی داشته اند.
اما همه بازیگرها می خواهند نقشهای متفاوت داشته باشند. چقدر به آن می رسند مهم است؟
دقیقاً همین طور است، من نقش کوتاه بلال پسر ننه طوعه را در معصومیت از دست رفته بازی کردم یا در ارتفاع پست نقشم زیاد نبود یا در صبحانه ای برای دو نفر، فیلم فیلم شکیبایی است، ولی دوست داشتم نقش نویسنده این گونه را داشته باشم. بیشتر اصرار دارم متفاوت دیده شوم.
اما چقدر برای رسیدن به نقش یک دامادی که نقش قتل پدرزنش را می کشد سختی کشیدید؟
طبیعتاً بازیگر هم تحت تاثیر آن قرار می گیرد. در سریال برای آخرین بار واقعاً آن قسمتی که حمید به حبیب زنگ می زند و می گوید: قندی را کشتی، آمپول هوا بزن، واقعاً دیالوگ هایی داشت که من خودم نمی توانستم ادا کنم، دیالوگ هایی سخت و کثیف بود، اما ما یاد می گیریم که بتوانیم اینها را بازی کنیم و به نمایش بگذاریم.
و پیام برای آخرین بار از نظر حمید، داماد آقای قندی چیست؟
اصلاً کار تصویر و نمایش پیام دادن نیست. کارش طرح ماجرا و اتفاقاتی است که در اجتماع رخ می دهد. قضاوت با تماشاچی است. ما قرار نیست حکم صادر کنیم، فقط نمایش می دهیم.
و در سینما پیشنهادهایتان شامل نقشهای کوتاه بوده که دیگر نپذیرفتید؟
اصلاً کوتاه و بلند بودن آن مهم نیست. من دوربین را دوست دارم، اما پیشنهادهایم بیشتر کمدی بوده است و نقش جدی نداشتم، برای مثال چند تا فیلم کمدی که الان در پرده سینما می بینید به من پیشنهاد شده، ولی دوست داشتم دراثری جدی باشم، نه این که خودم را تکرار کنم.
منبع : جام جم
رامتین خداپناهی: هیچ نقشی را مکمل نمی‌دانم
گفتگو با رامتین خداپناهی به بهانه حضور در فیلم « سنگ کاغذ قیچی »
رامتین خداپناهی: هیچ نقشی را مکمل نمی‌دانم
:: 26 خرداد 1386 ::
بازیگر فیلم سینمایی « سنگ، کاغذ، قیچی » به کارگردانی سعید سهیلی درباره بازی در این فیلم و بازیگری در سینمای ایران سخن گفت.
رامتین خداپناهی: هیچ نقشی را مکمل نمی‌دانم
:: 26 خرداد 1386 ::
بازیگر فیلم سینمایی « سنگ، کاغذ، قیچی » به کارگردانی سعید سهیلی درباره بازی در این فیلم و بازیگری در سینمای ایران سخن گفت.
« محسن » مرد کارخانه دار فیلم « سنگ، کاغذ، قیچی » به نوعی منفور و مخرب است. به عنوان بازیگر نقش محسن این نقش را چطور ارزیابی می کنید؟
ابتدا لازم می دانم مقدمه ای درباره ورود یک بازیگر و بازی در نقش مورد نظر در یک پروژه سینمایی را بیان کنم. به نظر من تعریف یک کاراکتر در مرحله اول به نوع نگاه فیلمنامه نویس و در مرحله بعد کارگردان برمی گردد و من به عنوان بازیگر زمانی که وارد کار می شوم بخش اجرایی آن نوع تفکری که فیلمنامه و فیلمساز دنبال می کنند را اجرا می کنم. بنابراین در هر فیلم سعی می کنم با تکیه بر عنصر خلاقیت طبق نظر کارگردان پیش بروم.
در « سنگ، کاغذ، قیچی » هم به همین صورت بود. یعنی با توجه به شخصیت پردازی محسن در فیلمنامه که یک کاراکتر کنشگر است سعی کردم آنچه را سهیلی می خواست از آب درآورم. به همین دلیل در طول کار درباره جزئیات نقش در لحظه به لحظه فیلم با کارگردان هماهنگ بودم و بسیار سعی کردم همراه و همسو با ژانر فکری و همچنین دغدغه های سهیلی پیش بروم؛ ضمن اینکه کاراکتر محسن را با همه نگاههای منفی که نسبت به آن وجود دارد دوست دارم و برای رسیدن به این نقش مانند سایر کارهایی که تاکنون انجام داداه ام بسیار زحمت کشیدم و گمان می کنم آنگونه که شایسته بود دیده شد.
به نظر می رسد متکی بودن به دیالوگ درایفای نقش یکی از مسائلی است که در اغلب فیلم ها یا مجموعه های تلویزیونی که تاکنون بازی کرده اید به چشم می خورد.
ببینید! زمانی که فیلمنامه به دستم می رسد من به موقعیت کلی متن و حضور کاراکتری که به من پیشنهاد شده فکر می کنم و تم اصلی فیلم و موقعیت های مختلفی که به عنوان بازیگر در آن قرار می گیرم را مدام در ذهنم تداعی می کنم. به نوعی موقعیت را حفظ می کنم و به دیالوگ ها و کمیت آن کاری ندارم. چون اگر بخواهم ابتدا به دیالوگ بپردازم ممکن است به بیراهه بروم.
به عنوان مثال مشخصه اصلی این نگاه را می توان در آثار چخوف یا هارولد پینتر دید. به این معنی که اگر بخواهیم روی دیالوگ این آثار تکیه کنیم ممکن است متوجه آنچه از دل داستان بیرون می آید نشویم. ولی اگر به عمق ماجرا فروبرویم به چالش های ذهنی مولف پی می بریم. بنابراین زمانی که قبول می کنم در اثری ایفای نقش کنم اول به اینکه این نقش را چگونه بازی کنم می اندیشم و مدام با خودم درگیر می شوم که آیا باید روی دیالوگ ها بازی کنم یا به چالش های درونی خودم بپردازم.
بنابراین دچار نوعی تناقص می شوم. به همین دلیل گمان می کنم در این مرحله حفظ موقعیت و پرداختن به زیرمتن ها و چالش های متن مهم است. پس هر آنچه به عنوان دیالوگ بر سر زبان جاری می شود همان چیزی است که باید باشد. به همین دلیل برخلاف نظر شما فکر نمی کنم در بازی متکی به دیالوگ باشم. من در درجه اول به حفظ موقعیت نقش در طول کار فکر می کنم و بعد دیالوگ. ضمن اینکه فراموش نکنیم ممکن است خود نقش فی نفسه پرگو و پردیالوگ باشد.
با توجه به هیستریک بودن نقش هایی که بازی می کنید، در طول کار کنترل خوبی روی نقش و چگونگی بازی در موقعیت های مختلف دارید. آیا این کنترل بر بازی حین فیلمبرداری شکل می گیرد؟
آنچه شما با نام کنترل از آن یاد می کنید من به عنوان چشم سوم بازیگر می دانم. به این معنی که چه سر صحنه فیلمبرداری و چه دوربین تلویزیون در لحظه فکر به انجام کاری را نداریم. درست مثل نوازنده ای که تمرین های خود را جای دیگری انجام می دهد و در اجرای کنسرت دست به تجربه ای تازه نمی زند. بنابراین بازیگر هم دست به تجربه آنی یا تغییر فوری سر صحنه نمی زند و مطمئنا نقش را با هر سکانس و پلان موجود در فیلمنامه پیش می برد. اگر هم در لحظه دچار تغییرات آنی شود با نظر کارگردان خودش را به سرعت با تغییرات هماهنگ می کند. البته ناگفته نماند در سینمای ما اغلب بازیگران کار خود را حین انجام کار یاد می گیرند و تجربه می کنند. در حالی که عرصه حرفه ای جایی برای تجربه کردن و آموختن نیست و متاسفانه این مسئله بزرگترین معضل سینمای ایران در عرصه حرفه ای است.
با توجه به این نظر جایگاه هنر بازیگری را در سینمای ایران چطور ارزیابی می‌کنید؟
بزرگترین ضعف بازیگری علاوه بر به کار نگرفتن تمام قابلیت های بازی ضعف در شخصیت پردازی در اغلب فیلمنامه هاست که همین ضعف باعث شده به جای دیدن خود واقعی نقش در بیشتر مواقع رگه و ریشه هایی از خود بازیگر را در فیلم ببینیم. به همین دلیل مخاطب در اغلب موارد جلوتر از فیلمنامه و نقش هر یک از کاراکترها پیش می رود. این در حالی است که در کارهای بزرگی مانند سریال های تلویزیونی سربداران، هزاردستان، بوعلی سینا، امام علی (ع) یا هامون و دلشدگان همه عناصر در کنار هم در خدمت روایت داستان و فیلمنامه هستند و از تمام ظرفیت عوامل به ویژه بازیگر به عنوان مجری صاحب اثر استفاده شده است. ولی بسیاری از بازیگرانی که امروز به عنوان بازیگر مطرح هستند تازه سر صحنه یاد می گیرند باید چه کار کنند و چطور در نقش فروبروند. همین مسئله باعث شده این فرد نه تنها کار خودش را خراب کند، بلکه تمام پروژه را تحت الشعاع قرار دهد. در نتیجه هیچکس در جای خودش نیست. بنابراین اگر فیلمنامه قوی و قدرتمند باشد، هر کس جرات بازی در هر نقشی را ندارد. به عنوان مثال اگر « هزاردستان » فیلمنامه قوی نداشت، جمشید مشایخی نمی توانست رضا خوشنویس را آنگونه که هست از آب درآورد.
ابتدا لازم می دانم مقدمه ای درباره ورود یک بازیگر و بازی در نقش مورد نظر در یک پروژه سینمایی را بیان کنم. به نظر من تعریف یک کاراکتر در مرحله اول به نوع نگاه فیلمنامه نویس و در مرحله بعد کارگردان برمی گردد و من به عنوان بازیگر زمانی که وارد کار می شوم بخش اجرایی آن نوع تفکری که فیلمنامه و فیلمساز دنبال می کنند را اجرا می کنم. بنابراین در هر فیلم سعی می کنم با تکیه بر عنصر خلاقیت طبق نظر کارگردان پیش بروم.
در « سنگ، کاغذ، قیچی » هم به همین صورت بود. یعنی با توجه به شخصیت پردازی محسن در فیلمنامه که یک کاراکتر کنشگر است سعی کردم آنچه را سهیلی می خواست از آب درآورم. به همین دلیل در طول کار درباره جزئیات نقش در لحظه به لحظه فیلم با کارگردان هماهنگ بودم و بسیار سعی کردم همراه و همسو با ژانر فکری و همچنین دغدغه های سهیلی پیش بروم؛ ضمن اینکه کاراکتر محسن را با همه نگاههای منفی که نسبت به آن وجود دارد دوست دارم و برای رسیدن به این نقش مانند سایر کارهایی که تاکنون انجام داداه ام بسیار زحمت کشیدم و گمان می کنم آنگونه که شایسته بود دیده شد.
به نظر می رسد متکی بودن به دیالوگ درایفای نقش یکی از مسائلی است که در اغلب فیلم ها یا مجموعه های تلویزیونی که تاکنون بازی کرده اید به چشم می خورد.
ببینید! زمانی که فیلمنامه به دستم می رسد من به موقعیت کلی متن و حضور کاراکتری که به من پیشنهاد شده فکر می کنم و تم اصلی فیلم و موقعیت های مختلفی که به عنوان بازیگر در آن قرار می گیرم را مدام در ذهنم تداعی می کنم. به نوعی موقعیت را حفظ می کنم و به دیالوگ ها و کمیت آن کاری ندارم. چون اگر بخواهم ابتدا به دیالوگ بپردازم ممکن است به بیراهه بروم.
به عنوان مثال مشخصه اصلی این نگاه را می توان در آثار چخوف یا هارولد پینتر دید. به این معنی که اگر بخواهیم روی دیالوگ این آثار تکیه کنیم ممکن است متوجه آنچه از دل داستان بیرون می آید نشویم. ولی اگر به عمق ماجرا فروبرویم به چالش های ذهنی مولف پی می بریم. بنابراین زمانی که قبول می کنم در اثری ایفای نقش کنم اول به اینکه این نقش را چگونه بازی کنم می اندیشم و مدام با خودم درگیر می شوم که آیا باید روی دیالوگ ها بازی کنم یا به چالش های درونی خودم بپردازم.
بنابراین دچار نوعی تناقص می شوم. به همین دلیل گمان می کنم در این مرحله حفظ موقعیت و پرداختن به زیرمتن ها و چالش های متن مهم است. پس هر آنچه به عنوان دیالوگ بر سر زبان جاری می شود همان چیزی است که باید باشد. به همین دلیل برخلاف نظر شما فکر نمی کنم در بازی متکی به دیالوگ باشم. من در درجه اول به حفظ موقعیت نقش در طول کار فکر می کنم و بعد دیالوگ. ضمن اینکه فراموش نکنیم ممکن است خود نقش فی نفسه پرگو و پردیالوگ باشد.
با توجه به هیستریک بودن نقش هایی که بازی می کنید، در طول کار کنترل خوبی روی نقش و چگونگی بازی در موقعیت های مختلف دارید. آیا این کنترل بر بازی حین فیلمبرداری شکل می گیرد؟
آنچه شما با نام کنترل از آن یاد می کنید من به عنوان چشم سوم بازیگر می دانم. به این معنی که چه سر صحنه فیلمبرداری و چه دوربین تلویزیون در لحظه فکر به انجام کاری را نداریم. درست مثل نوازنده ای که تمرین های خود را جای دیگری انجام می دهد و در اجرای کنسرت دست به تجربه ای تازه نمی زند. بنابراین بازیگر هم دست به تجربه آنی یا تغییر فوری سر صحنه نمی زند و مطمئنا نقش را با هر سکانس و پلان موجود در فیلمنامه پیش می برد. اگر هم در لحظه دچار تغییرات آنی شود با نظر کارگردان خودش را به سرعت با تغییرات هماهنگ می کند. البته ناگفته نماند در سینمای ما اغلب بازیگران کار خود را حین انجام کار یاد می گیرند و تجربه می کنند. در حالی که عرصه حرفه ای جایی برای تجربه کردن و آموختن نیست و متاسفانه این مسئله بزرگترین معضل سینمای ایران در عرصه حرفه ای است.
با توجه به این نظر جایگاه هنر بازیگری را در سینمای ایران چطور ارزیابی می‌کنید؟
بزرگترین ضعف بازیگری علاوه بر به کار نگرفتن تمام قابلیت های بازی ضعف در شخصیت پردازی در اغلب فیلمنامه هاست که همین ضعف باعث شده به جای دیدن خود واقعی نقش در بیشتر مواقع رگه و ریشه هایی از خود بازیگر را در فیلم ببینیم. به همین دلیل مخاطب در اغلب موارد جلوتر از فیلمنامه و نقش هر یک از کاراکترها پیش می رود. این در حالی است که در کارهای بزرگی مانند سریال های تلویزیونی سربداران، هزاردستان، بوعلی سینا، امام علی (ع) یا هامون و دلشدگان همه عناصر در کنار هم در خدمت روایت داستان و فیلمنامه هستند و از تمام ظرفیت عوامل به ویژه بازیگر به عنوان مجری صاحب اثر استفاده شده است. ولی بسیاری از بازیگرانی که امروز به عنوان بازیگر مطرح هستند تازه سر صحنه یاد می گیرند باید چه کار کنند و چطور در نقش فروبروند. همین مسئله باعث شده این فرد نه تنها کار خودش را خراب کند، بلکه تمام پروژه را تحت الشعاع قرار دهد. در نتیجه هیچکس در جای خودش نیست. بنابراین اگر فیلمنامه قوی و قدرتمند باشد، هر کس جرات بازی در هر نقشی را ندارد. به عنوان مثال اگر « هزاردستان » فیلمنامه قوی نداشت، جمشید مشایخی نمی توانست رضا خوشنویس را آنگونه که هست از آب درآورد.
چرا فقط در نقش منفی ظاهر می شوید؟
راستش را بخواهید به هیچ عنوان به منفی یا مثبت بودن نقش قائل نیستم. چون معتقدم همه نقش ها دارای یک کنش و واکنش هستند. ضمن اینکه یک بخش از بازی به نقش برمی گردد و انتخاب این نقش دست بازیگر نیست. بلکه پیشنهادی است که به نقش آفرین داده می شود.
به نظر می رسد بیشتر انتخاب های شما بازی در نقش های مکمل است. این نقشها را در سینما چطور ارزیابی می کنید؟
هیچ نقشی را مکمل نمی دانم، چون معتقدم هر نقش هویت مستقل خود را دارد که در شکل گیری پارامترهای مختلف فیلم موثر است. به خصوص اینکه محسن فیلم « سنگ، کاغذ، قیچی » را به هیچ عنوان مکمل نمی دانم. چرا که اگر قهرمان داستان را « جهان » (امین حیایی) بدانیم، « مملی » (شهرام حقیقت دوست) کامل کننده نقش جهان است. در واقع اگر یک قهرمان و ضدقهرمان برای کلیت فیلم در نظر بگریم، محسن به عنوان یک ضدقهرمان به نوعی پیش برنده محور داستان است. اگر محسن در فیلمنامه نبود اتفاقی شکل نمی گرفت. در واقع موتور حرکت فیلمنامه محسن است که تمام این وقایع و رویدادها کنار هم قرار می گیرند و قالب اصلی فیلمنامه را شکل می دهند.
دوست دارید در آینده با کدام کارگردان ها کار کنید؟
تا دو سال پیش خیلی اهمیت داشت که با کارگردان های مطرح کار کنم. ولی امروز به این نتیجه رسیدم که در هر کاری و از هر اندیشه ای می توان آموخت. یعنی با وجود اینکه فیلم های داریوش مهرجویی را دوست دارم، ممکن است هیچگاه فرصتی پیش نیاید که با او یا واروژ کریم مسیحی کار کنم. ولی به این نتیجه رسیدم که می توان با کارگردان های متفاوت موفق تر بود.
به نظر من اگر خسرو شکیبایی یا استاد انتظامی با مهرجویی هم کار نمی کردند، با آن قدرت بی نظیری که در بازی دارند باز هم شناخته می شدند. بنابراین همانطور که کارگردان در دیده شدن هنرپیشه سهم دارد، بازیگر هم در دیده شدن کارگردان سهم دارد و هم این است که این دو با هم همسو و یک جهت شوند.
و آخرین کتابی که خواندید ...
برای چندمین بار « تاریخ فلسفه غرب » با ترجمه نجف دریابندری را دست گرفتم. به اضافه اینکه « سگ و زمستان » شهریار پارسی پور را به تازگی تمام کردم. اما شعر هم زیاد می خوانم. از شاعران کلاسیک حافظ، در شعر سپید نیما و شعر نو احمد شاملو را ورق می زنم. تازگی ها هم نصرت کریمی به ویژه مجموعه « میعاد در لجن » او را کشف کرده ام.
................................................
منبع: خبرگزاری مهر
۱۳۸۸ خرداد ۸, جمعه
.jpg)
.jpg)
.jpg)
.jpg)
.jpg)
.jpg)
.jpg)
.jpg)
.jpg)
گفتگوی رامتین خداپناهی و عرفان پهلوانی پیرامون آسیب شناسی تئاتر دانشگاهی
عرفان پهلوانی : قربان شما مهمترین کمبود ها و آسیب های تائتر دانشگاهی را چه می دانید؟
رامیتین خداپناهی : در ابتدا ببینیم که اصلا تائتر دانشگاهی موجود هست ؟ داریم اصلا تائتر دانشگاهی که می گوییم که حالا در این زمینه تئاتر دانشگاهی چه کمبودهایی داره ؟ من احساسم بر اینه که در ابتدا وقتی صحبت از تائتر می کنیم خوب طبیعتا حالا چه در دانشگاه و چه در غیر دانشگاه ما یک گروه منسجم باید داشته باشیم. وقتی که در تئاتر ما گروه نداریم خوب طبیعتا یک اجرای مبتنی بر یک کار گروهی هم نمی تونیم داشته باشیم. و این به نظر من مهم ترین عنصری است که امروز علی الخصوص تئاتر دانشجویی داره ازش ضربه می خوره یعنی تئاتری که معمولا داره در دانشگاه ها حالا اگر اسمش را تئاتربگذاریم که داره شکل می گیره از جنس و بافتی تشکیل شده که بسیار گذرا بسیار سطحی و بسیارزود گذره و طبیعتا ره به هیچ دهی هم نخواهد بر . به خاطر این که شما بنیان های تئاتر را ابتدا" در پارامترهای تفکری اون گروه می دونید و وقتی که طبیعتا" گروهی موجود نیست و تفکری در گردو پیرامون اون گروه شکل نمی گیره پس مطمئنا" شما مدام در حال برانداز کردن آن چیزی هستید که طبیعتا" به کار نمی یاد. پیس های اجرا شده طبیعتا" مثل لقمه های هزار بار جویده شده اند که بارها و بارها و بارها دارن از مسائلی صرف می زننند که نه امروز دغدغه ی ماست نه امروز ما نیازی بهش نداریم . حالا چه در سطح بیم المللش حتی و چه در سطح دانشگاهی .
عرفان پهلوانی : یعنی توجه به نیاز و ضرورت حال حاضرجامعه نمی شد
رامتین خداپناهی : اصلا" . اصلا" ببینید ما درواقع داریم کاری رو انجام می دیم که تافته ی جدا بافته است . یعنی در دانشگاه داره اتفاقی می افتد که ربطی به مسائلی که امورز انسان انسان امروز انسان معاصر در ایران باهاش دست و پینجه نرم می کنه باهاش سروکاری نخواهد داشت . این دو شق می شده . یعنی یک شق دانشگاهی یعنی یک پز دانشگاهی و اتفاقی که داره در بیرون از این دانشگاه می افتد . پس طیعتا داره و اتفقای می افتد که به نظر من هیچ کدوم ربطی به هم ندارن و در هیچ نقطه ای هم با هم تماس پیدا نمی کنن .
عرفان پهلوانی : پس وپشت این پز دانشگاهی چیه ؟
رامتین خداپناهی : ببینید استنباط من اینه که ما انگار در یک تاریخی محبوس شدیم که در سال ها وسال هاست که در این توبره ای تاریخ رو داریم رودوش خودمون می کشیم . من احساسم بر اینه که در یک جایی شاید ما بتونیم نقاط مشترکی پیدا کنیم بین خود و تفکرات مغرب زمین . ولی این نقاط مشترک اگرتبدیل نشد به یک فیلتر داخلی یعنی ما می تونیم جهانی فکر کینم. مولی هنگامی که جهانی فکر کنیم و خونگی عمل نکینم ما باز عرض می کنم ماره ره به هیچ دهی نخواهیم برد . این که با بخوایم سر منشا و مبدا تفکر ما رو به اون و رمزهای خودمون چشم بدوزیم طبیعتا" هیچ اتفاقی رخ نخواهد داد به خاطر این که دغدغه های امروز من دغدغه های اون روز اون ها نبود و دغدغه های اون روز من دغدغه ی امروز من در این سرزیمن با این ملیت با این ارامتر فکری فرهنگی اجتماعی نیست و پس طبیعتا" اگر بخواهیم اجرایی از اون پلیس ها و اجرایی از نوع فکرشون در غالب نمایشنامه داشته بشم طبیعتا" به یک شیر بی یال و دم و اشکم می مونه که دیگه نه شیره و نه چیزه دیگه بدون این که چیز جدیدی باشه .
عرفان پهلوانی : صحبت های شما من رو یاد نوشته ای از دکتر قطب الدین صادقی انداخت که حول وهوش یک سالم و نیم پیش خوندم توی اون نوشته 4 تا ویپگی اقای صادقی برای یک روشن فکرذکر کرده بود . فرزند زمان خودش باشد. فرزند مکان خودش باشد نیازها و کمبودهای زمان و مکمان خودش رو درک کنه و راه کاری برای برون رفت از این مشکلات ارائه بده کمه باز فکر کنم که دقیقا" اون چیزیه که شما اشاره کردید.
رامتین خداپناهی : ببینید ما اگر بخواهیم تاریخ ادبیتامان را بررسی کنیم اگر بخواهیم تاریخ نمایشنامه نویسیمون رو بررسی کنیم که به نظر من خوب در کی جا قابل مقایسه است . ممکن است در ظاهر با هم متفاوت باشن ولی در ماهیت یکی است . به نظر من این گونه است که ما احساس من بر اینه ما دریک جایی از تاریخ معاصر خودمون چنان درگیر عنوان های روشن فکری در پرانتز می گم تشبه روشن فکری شدیم که در واقع احسام بر اینه کمه به قول کامو جمله ای داره کامو می گه در یک جایی انسان دست به خلق تکنولوژی می زنه ولی در یک جای دیگه خودش اسیر تکنولوژیه . یعنی دیگر اون تکنولوژی است که داره اون رو هدایت می کنهع و پیش می بره . این جا هویت انسانی دیگر از بین رفته است . من احسام بر اینه که در یک جایی از تاریخ ما بله در تاریخ معاصر ما می توانیم استفاده کنیم از تکنیک ها و سبک های مختلفی که داره در ادبیات یا ادبیات نمایشی ما به عنوان بیس اصلی فکری حالا من کاری الان به..... درواقع به شیوه اجرایی و در واقع آن چیزی که این تفکر رو تبدیل یه یک اثر بصری می کنه الان من ندارم من رو بیسش هستم یعنی در واقع میگم ان چیزی که به به عنوان کارگردان اگر قراره بیاییم روی نمایشنامه ای کار بکنیم این که این نمایشنامه خوب طبیعتا" بیس فکمریه یک نمایشنامه نو لیسیه یک رمان نو این که الان امروز روز آیا من می تونم متراژهای داشته باشم که بتونه پاسخ گوی دغدغه های فکری من با توجه به بیس خود من باشه ؟ خوب طبیعتا" نیست . و ما هر چند مراجعه مجددمی کنیم باز می رسیم به تاریخ ادبیات داتسانی و نمایشنامه نویسی از 20-30-40-50
عرفان پهلوانی : یعنی در وحله اول باید نمایشنامه ای برای امورز تولید بشه .
رامتین خداپناهی : لفظ تولید را نمی پذیرم . بلکه خلق بشه . چون به نظر من نمایشنامه نویسی یک کار تولیدی نیست . کارگردانی یک کار تولیدی نیست . یک کار خلاقانه است که با پوست و گوشت خودتون شما باید این رو لمس بکنید . یعنی باید درک بکنید . یعنی باید بتونید احساس بکیند. خوب این درک و لمس و احساس از چی میاد؟ از یک دغدغه میاد . که مشا ابتدا باید پاسخ گوی دغدغه های پیرامون خودتون البته خود باشد . م.قعی که این نیست خوب طبیعتا" ما عنصر ... یعنی ما یک سنتر نداریم . عنصر سومی شکل نخواهد گرفت . تا وقتی که در واقع ما نیاسسم این ... ما جرح و تعدیل نداشته باشیم ما کشف نداشته باشیم خوب طبیعتا" نمی توینم هیچ پل ارتباطی بین خود و آثار خودمون بزینم . پس در نتیجه ان چیزی که از ما منتج می شه اثری است که باز ربطی به ما نداره من اگر امروز تحت تاثیر یک ... ببینید وقتی که یک اجرا توی جشنواره فجر از یک اثرغربی ما می دانیم بلافاصله آثار بعدی که در توی این مملکت در تئاترروی صحنه می ره تحت تاثیر اون آثار غربیه . خوب چرا ؟ اگر برای مثال یک گروه آلمانی یک گروه اتریشی کاری رو روی صحنه می برن طبیعتا" با اممواج فکری خودشون و شاخک های حساس خودشون ممزوج شده است ولی اگر اون متراژ رو برداریم بیاریم دقیقا" مثل این می مونه که بنده کت شوار کریستین اندیور بپوشم با گیوه خوب هیچ ربطی به هم دگه ندارن ما می تونیم عرض کرم ما می توینم استفاده بکنیم ما می تونیم جهانی بیاندیشیم ولی به شرطی که بتوینم ....
عرفان پهلوانی : بعد از که از فیلتر های خودمون عبورش بدیم.
رامتین خداپناهی : کاملا" ما نمونها های بارزش را در تاریخ سینما برای مثال داریم من می گویم کوروساوا کوروساوا یک کارگردان 100% ژاپنیه . ازآثار غربی می یاد استفاده می کنه از اثر شکسپیر هم داره استفاده می کنه ولی آن چیزی که در نهایت به وجود می یاد که عنصر سومی شکل می گیرد در نهایت یک اثر 100% ژاپنیه –گرتفسکی درتئاتر می یاد چیکار می کنه ؟ از تمام ایین های نمایشی شرق دور میاد استفاده می کنه ولی در نهایت به یک تئوری می رسه که شما می تویند کاملا" عنوان یک تئوری اروپای شرقی رو به اون مثال بزنید.یا حتی برای مثال باز در سینما یه اثری از کوروساوو – کوروساوو میاد از فیلم های وسترن غربی استفاده می کنه یعنی از اون پارامترها . از اون ژانر فیلمی در میاد به نام هفت سامورایی . این هفت سامورایی یک فیلم 100% ژاپنیه ولی با پارامترهای غربی . یعنی شما بیس اصلی رو از اون می گیرید ولی در واقع آن چیزی که ساتع می شده زیر مجموعه فرهنگ ژاپنیه و نگاه خاص کوروساوا طی اون تحقیقات و پژوهشی که در فرهنگ ژاپنی داره و در نهایت وقتی که این فیلم تولید می شه و به عرصه دیدار می رسه و اکران عمومی می گیره در سطح جهانی مجددا" باز غربی ها از این فیلم میان استفاده می کنن فیلم دیگری کپی این فیلم می سازن می شه 7 دلاور . بحث من رو اینه . ما این رو نداریم . این حلقه ی مفقود شده ماست که به نظر من ما به قول داریوش شایگان تبدیل به آلکن شدیم یک شخصیت در کمدیادل آرته است که یک پاچمون ... ما 40 تکه شدیم امورز یه پاچه شلوار مون مال لویی چهاردهمه یه پاچه دیگه ما هنری سومه کت.من مال ریچارد سومه . اصلا" معلوم نیت چی هست و در نهایت بیس فکری هم شکل نمی گیره .
عرفان پهلوانی : هر ساله تعداد زیادی دانشجو از رشته ی نمایش فارغ التحصیل می شن اما بازار کارموجود آمادگی پذیرش این تعداد فارغاتحصیلرو نداره راه کار مشا برای برون رفت از این مشکل چیه ؟
رامتین خداپناهی : ببینید این پاسخ گویی یان به سوال شما اصلا" در وظیفه ی من نیست به نظر من متخصصین دیگری باید بیان پاسخ بدن .
عرفان پهلوانی : کدام متخصصین ؟
رامتین خداپناهی : ببینید اون های که در واقع ... برنامه ریز ها تئوریسن ها ی این بخش جامعه شناس ها ...
عرفان پهلوانی : کدام بخش ؟
رامتین خداپناهی : عرض می کنم خدمتون جامعه شناسان روان شناسان عرضم خدمت جناب علی که تئوریسن های فرهنگی متولیان فرهنگی این جامعه اون ها هستن که دراقع .... ببینید من در مقام تئورسین این بخش نیستم . من خودم مجری هستم . من طراح و برنامه ریز نیستم این یک کارکرد فرهنگی می خواد به نظر من اگر امورز شما می گیربازارکار ما نمیتوینم اسم بازار کار رو بذاریم روش به خاطر این که مطمئنا" اگر تقاضا باشه عرضه هم تولید می شه ولی وقتی تقاضا نیست وقتی که سالن های تئاتر شما محدود مشن تنها به تماشاچیانی که یا ریشه خود در بچه های تئاتر دارن یا در نهایت افرادی که متصل به این ادم ها هستن خوب طبیعتا" به قدر تقاضا عرضه هم نمی شه و اگر هم بشه متقاضی نیست و من بحثم اینه که ما ابتدا" قبل از این که تئاتری رو .... ببین علی شریعتی یک جمله ای داره علی شریعتی می گه که نیازی نیست ما کتابخونه ها رو افزایش بدیم . باید فرهنگ کتابخونی رو بجود بیاریم . اگر فرهنگ کتابخونی به وجود بیاد پیاده روهای شهر مشا تبدیل می شن به کتاب فروشی ولی وقتی که این فرهنگ تئاتر دیدن و احساس نیاز به حضور یک عنصر پویا وزنده و صاحب تفکر مثلتئاتر در جامعه ی فرهنگی و جامعه ی عمومی مملکت ما احساس نمی شه طبیعتا" ما اگرصد تا سالن هم بزنیم باز همین سیکل تکرار می شه سپس ما ابتدا باید یک کارکردبنیانی فرهنگی بگیریم و یک اصلاح فرهنگی یکنیم روی چی ؟ روی بیس اصلی این ماجرا که به نظر من مردم اند.
عرفان پهلوانی : به تعبیری تئاتر برای همه تبدیل به تئاتر نیازی برای همه بشه
رامتین خداپناهی : کاملا" شما موقعی احساس می کیند که یناز داشته باشید این نیاز رو کی احساس می کنه ؟ امروز شما در هر خیابانی که پا میذارین از ابتدا تا انتهای خیابان پر از سوسیس کالباس فروشیه . پر از گوشت فروشیه پر از میوه فروشیه خوب طبیعتا" چرا جایی برای عرض کردم عنصر پویایی مثل تئاتر که نبض تپندش کاملا" باید در طی قرون بلتیه برای هر کشوری و در نهایت من به این جمله یونسکو می رسم که از پیاده های یک شهر می شه متوجه شد که چه قدر می تونه فقر فرهنگی داشته باشد اون وقت کدوم کشور؟ کشوری این عقبه ی فرهنگی که ما بشیم کشوری با این بینان های ادبی که ما با شیم ولی متاسفانه به علت عدم پردازش درست و عدم کارکرد درست و عدم برنامه ریزی صحیح نسبت به ایجاد فرهنگ نمایش و احساس حضور این عنصری به اسم نمایش متاسفانه امرومز در این جا وایسادیم که بگیم که بله ما جایی رو امروزنداریم که جوابگویی فارغالتحصیلان علمی آکادامیک رشته ای به اسم تئاتر باشه . یعنی تخصص و طبیعتا" کارهایی که بازادره انجام می شه کارهای یر متخصصانه و غیر مسئولانه است . من سخت تاکید می کنم روی واژه ی غیر مسئولانه چون ما به عنوان حتی مجریان نمایش حتی ما به عنوان مجریان این مدیا این رسانه به اسم تئاتر متاسافانه خیلی نسبت به این بخش غیر مسئولانه برخورد کریم . و طبیعتا" طبعاتش رو هم داریم می بینیم و سال به سال هم این داره بدتر می شه ما این ور ور مشکل نداریم .ما... مشکل ما درسته بخشیش به این بر می گرده ولی ما توی بخش دیگری که خیلی بنیادی تره و خیلی باید تئوریزه بشه و باید روش کار بشه به طور تخصصی و علمی خوب طبیعتا" ما این عدم کارکرد رو داریم و خیلی طبیعیه که امروز به اینجا رسیدیم .
عرفان پهلوانی : آیا به نظرشما نیازی به بازنگری در دروس رشته ی نمایش در مقطع کارشناسی هست ؟ اگر جواب شما مثبته کدام درس ها بیشتر نیازمند این بازنگری اند؟
رامتین خداپناهی : ببینید دروس نمایشی متاسفانه آن چیزی که امروز ما به عنوان ... البته این بحث شما خیلی گسترده است . یعنی این که ما اگر بخواهیم بگیم بازیگری خوب طبیعتا" دریچه های دیگری باز خواهد شد اگر بگیم ادبیات نمایشی دریچه های دیگری باز خواهد شد یعنی خیلی صحبتی که دارید عنوان می کنید یا سوالی که دارید...
عرفان پهلوانی : پس اجازه بدین این رو خصوصی تر کنیم توی گرایشی که شما مدرسش هستین گرایش بازیگری آیا نیاز به اصلاح هست ؟ اگر بله چه دروسی ؟
رامتین خداپناهی : مهمترین اتفاقی که در دانشگاه نمی افتد داشتن آزمایشگاه و ...لابرتواره ما متاسفانه این رو نداریم یعنی دانشجو دوره ی لیسانس ان چیزی است که براش اتفاق نمی افته متاسفانه یک تئاتر آزمایشگاهی و یک تئاتر اکسپرنمیتا یک تئاتر تجربی است که در پهنای تجربه ای که در طول این سال های در یک محیط علمی مثل دانشگاه داره رو متاسفانه براش ایجاد نشده پس طبیعتا" یه یک دروسی می رسیم که بسیار دروس سردستی و در حد ردوبدل شدن باز اطلاعاتی است که این اطلاعات به نظر من در جهان امروز بازیگری بسیار درش بازنگری شده و مورد چالش داره قرار می گیره که باز ما این رو نداریم یعنی مباحثی که در دروس ما داره مطرح می شه یک عرض کردم با این واژه رو باز لقمه های هزار بار جویده شده است که ما مدام داریم این رو می گیم چرا؟ چون خودمون هم فاقد تجربه هستیم . خود ما به عنوان در واقع مدرس خود به عنوان مدرسی که داریم این واحد رو تدریس می کنیم یعنی دروواقع اگر من بخوام به عنوان تئاتر دانشگاهی که به نظر من تئاتر دانشگاهی یکی از مهمترین عناصری است که همیشه در رقابت با تئاتر حرفه ای است . به خاطر این که همواره تئاتر حرفه ای در تمام دنیا ترس از اجراهای چارچوب شکن تئاتردانشجویی دارن و از طرف دیگه جدای از ترس آغوش باز دارن برای پذیرش و ایجاد تغییر های بنیادی در مفاهیم و در چارچوب و در ساختمان ودر ساختار تئاتر هستن . شما همواره پیس هایی که توسط گروه های دانشجویی در تمام دنیا اجرا مشه بسیار قادرتر و بسیار قدرتمند تر از تئاتر حرفه ای می بینید.به خاطر این که اون تئاتر حرفه ای داره دست به یک تکرار جواب داده شده در اطراف خودش داره می زنه ولی تئاتر دانشجویی با فکر تازه و با تفکر پر طراوت تروبا اندیشه ی نو که احساس نیازش رو سخت در خود احساس کرده مواجه می شه با یک مدیایی با یک رسانه ای به اسم تئاتر.
عرفان پهلوانی : آقای خداپناهی میشه مشخص تر کنید که چه واحدهایی نیاز به اصلاح و چه واحدهایی در واقع باید اضافه بشن ؟
رامتین خداپناهی : ببینید در مباحث بازیگری عرض کردم مهم ترین بحث ما که امروز جای خالیش احساس می شه داشتن کارگاه های بازیگری است نه داشتن تیتر و عنوان . به عنوان این که من حالا بازیگری 1 بازیگری 2 بازیگری 3 بازیگری 3 بازیگری سینما بازیگری رادیو و تلوزیون ولی خوب همهی این ها در واقع تحت یک عنوان ارائه بشه . ببینید بدن بیان حرکت تربیت حس و بازیگری 1 و بازیگری 2 . شما اگر تمام تئوری های بازیگری که گروه های مختلفی که درنهایت منتج شدن به یک .... به تئوریزه کردن تجربیات خودشون مثل استاد نیلاوسکی و گروهش مثل مایر هوله مثل پیکاتور مثل بروک مثل گروتفسکی این ها همه گروه های آموزشی شما فرصت پیدا می کیند که تا به هم نزدیک بشید که تا پایه های فکری هم رو بشناسید تا دست به یک آزمون و خطایی بزنید که از این آزمون و خطا عرض کردم یک سنتری می یاد بیرون یک تئوری میاد بیرون که در نهایت این تئوری قابل تعمیمه به جامعه ی تئاتری ولی متاسافانه این در این جا موجود نیست . ما همه در حد فهرست می داریم با دروس ارتباط برقرار می کنیم . بازیگری ما فاقد شناخت درست بیانه بازیگر ما کمه از دانشگاه فارغ التحصیل می شه فاقد شناخت درست بدنه . بازیگر ها از شمشیر بازی ار ورزش از کانگ فو از رقص از باله از شناخت موسیقی ازسلفژ هیچ اطلاعی نداره . بازیگر ما از نقاشی از سبک های نقاشی از سبک های ادبیات استانی هیچ اطلاعی نداره . از پیشینه خودش هیچ اطلاعی نداره .خوب این ها جزرو صنعت و کمبودهای یک رشته است و امیدوارم که درواقع باز متولیان فرهنگی این مملکت فکری به حال خداهایی که درواقع این دروس دارن بکنند.
عرفان پهلوانی : دانشگاه آزاد از چند سال پیش ازمون و مصاحبه های ورودی رشته نمایش رو بردشات . این اتفاقات چه تاثیری در روند اموزشی رشته ی نمایش تو این دانشگاه داشته ؟
رامتین خداپناهی : ببین ضربه ی بسیار مهلکی است . ما ابتدا داریم ... من نمی دونم چرا دانشگاه آزاد ... ببین بعضی رشته ها و واحد ها هستن بعضی رشته ها و گرایش ها و بعضی رشته ها و درو اقع ... به طور تخصصی اسم می برم برای مثال به شما اگر قرار باشه خلبان باشید باید یک استانداردهایی رو داشته باشید . اول رعایت این استاندارد هاست و بعد اموزشی . خوب وقتی که من شاگردهایی رو به طور یعنی باهاشون درگیز هستم که این ها فاقد دارابودن ابتدایی ترین فیزیک مناسب حتی برای رشته ی بازیگری هستن . مشکل لکنت دارن مشکل صحبتی دارن و خوب طبیعتا" من نمی دونم چرا این ادم چرا این بچه هایی که حتی می تونه راه دیگری براشون باز بشه در عدم پذیرش .یعنی به نظر من پذیرش این ها به همون مقدار به ما ضربه می زنه که به خود اون بچه های ضربه می زنه .یعنی مطمئنا" شما همین قدر که وقت از من می گیره من هم دارم از اون وقت می گیرم خوب پس طبیعتا" اگر ما این فیلترینگ را داشتهباشیم مطمئنا" این بچه هایی که امروز دارن در رشته ی تئاتر درس می خونن می تونن در شته های دیگه همین دانشگاه آزاد خودشون رو تست بزنن و محک بزنن و موفق باشن ولی متاسفانه این اتفاق نیافتاده در این چند سال . با تمام اعتراضاتی که حتی ما داشتیم و نامه نگاری هایی که با سازمان مرکزی شده ولی متاسفانه هنوز قهرا" تفکرشون بر اینه که رشته ی نمایش در مقطع لیسانس بهتر این است که ازمون عملی نداشته باشه .
عرفان پهلوانی :آقای خداپناهی با وجود انبوه حرف ها وبرخی کوشش های صورت گرفته در راستای رشد وتقویست تئاتر و در شهرستان ها اما هنوز تهران قلب هنر و تئاتر در ایرانه و فاصله ی چشم گیری با شهرستان ها داره با توجه به این نکته وجود رشته ی تئاتر در دانشگاه های شهرهایی مانند اراک تنکابن بوشهر تبریز شیرازو غیره را چگونه ارزیابی می کیند؟ یا به عبارت دیگه محیط شهری چه تاثیری در روند آموزشی تئاتر دانشگاهی داره ؟
رامتین خداپناهی : ببینید نظر من بر اینه که هر شهری خصوصیتهای رفتاری اجتماعی سیاسی و فرهنگی خاص خودش داره . طبیعتا" وقتی تئاتر در هر شهری وارد می شه یا رشته ی نمایش ابتدا" شناخت عناصر نمایشی اون شهرستان باید باشه امروز وقتی که رشته ی نمایش وارد هر شهری می شه کاملا" جدا ازبافتفرهنگی سیاسی اجتماعی حتی خرده فرهنگی های اون شهر هست و پس طبیعتا" هیچ ارتباطی بین من به عنوان یک مجری نمایش یا من بهعنوان یک بازیگر یا شما به عنوان یک کارگردان تئاتر که به نظر من سلبی ترین و اساسی ترینش اینه که ابتدا" با مردم اون شهر ارتباط برقرار کنید این ارتباط زده نمی شه و این حس هم کماری بین گروه های اجرایی تئاتری که به طور تجربی کارکردن وحالا در ممزوج شدن با تئوری های علمی –آکادمی تئاتر که در سطح دانشگاهی داره در اون شهر برگزارمی شه زده نمی شه و ما مهمترین عنصرمون باز همینه یعنی فاقد مطالعه کافی هستیم در زمینه ی اون شهری که درش نمایش به وجود آمده نمایش کارش چیه ؟ نمایش کارش در مرحله اون ارتباطه ارتباط درطبقات مختلف ارتباط درطبقاتی که در طبعات مختلف دارن پارامترهای فکری مختلف دارن ولی در شهری که تئاتر امروز هست چه در اراک چه در اصفهان که سوره در اون جا فعاله در شیراز دربوشهر در تنکابن الیگودرز و شهرهای دیگه ای که حالا در مقطع فوق دیپلم هستن یا آموزشگاه های تئاتری هستن که به نظرمن فرقینمی کنه باز به طور علمی دارن به بحث تئاتر نگاه می کنین. باز دقیقا" آن چیزی است که نگاهشون در نهایت وقتی که ما اگر بخواهیم این دو مقوله رو با هم بررسی کنیم می گیم اصلا" مشکل داره اصل مشکلش اینه که تئاتر تهران تئاتری که در تهران داره اجرا می شه خودش مشکل اساسی و سلبی داره با همون فاکتونرهایی که برات برشمردم تا آلان وقتی که مقترات و شعور و درکت در حد آبشخوری باشه که اون آبشخور اصولا"خودش درون خوب پس طبیعتا" تو چگونه می تونی دارای یک عرصه ی سالم تری نسبت به ... اگر می گم عرصه سالم یعنی سالم بودن فکر این تحقیق و پژوهش رو به وجود می یازه پس طبیعتا" این هم با کمیتش لنگه . یعنی این ارتباط این آزمون و خطا باز در سطح اون شهر زدهنمی شه . مطمئنا" ما تئاتری که برای مثال اگر در یک پایتخت داره می شه با تئاترهای شهرستانی هر کدوم از این ها به پا دارنده ی فرهنگ خاص خودش هستند یعنی مثل موسییقی می مونه . شما می گین موسیقی جنوب از یک ساز و از یک طیف ملودی هایی استفاده می کنه که کاملا" رنگ و بوی فرهنگی و خرده فرهنگی خودش رو داره . شما می گید موسیقی ترکمن . موسیقی ترکمن طبیعتا" خیلی با خاف خراسان متفاوته.
عرفان پهلوانی : چون زندگی در این نواحی با هم مختلفه .
رامتین خداپناهی : دقیقا" عرض بنده هم همینه . ببینید ما اطلاعاتمون در نمایش این رو بارها بهتون گفتم گفتم به اندازه اقیانوس ولی به عمق کم باید باشه ما آبشخورمون فرهنگ اطرافمونه آبشخورمون محیطی است که داریم درش زیست می کنیم . بال تمام پارامترها ببینید در یک دوره موسیقی داره به شدت محیطی عمل می کنه یعنی شما اگر در دوره ی ساسانیان ما 12 لحن باربد روداریم. 12 لحن باردبدبرای هر ماهی از سال یک ملودی در نظرگرفته شده برای هر روزی هفته براشون یک ملودی در نظر گرفته شده این تنگانگ بودن با اتفاقات طبیعی حتی دارای ایجاد تغییرات بنیانی در نوع نگاه مجدد شما به موسیقی است . یعنی شما وابسته به ... طبیعت وابسته به شما نیست . شما وابستهبه طبیعت هستید و این که واقع شما از طبیعت از عنصری به اسم طبیعت می گیرید و در نهایت اون هارو تبدیل می کنید که در نهایت اون ملودی می شه ملا ممد جان . این ملا ممد جان وقتی با این ملودی درمییاد خوب این ملودی است که سخت ریشه در فرهنگ کوچه داره یعنی من نمی تونم بگم که ... من می خوام بگم که ارگوآرکییک زبان کوچه زبان کلاسیکمون ممزوج شده در همه پیچیده شده در همه ما نمی تونیم در یک جایی این ها رو از هم جدا بدونیم . این ها همیدگر رو در واقع بازتولید می کنن این ها لازم و ملزوم هم دیگن ولی توی این نوع نگاهی که امروز آلان گریبان ما رو در تئاتر گرفته متاسفانه همهی این ها از بین رفته عرض کردم مثل موسیقی اون موسیقی دیگه تولید نمی شه اون موسیقی دیگه عرضه نمی شه اون موسیقی دیگه کشف نمی شه اون موسیقی دیگه خلق نیمشه چرا؟ من احساس می کنم خوب تئاتر هم عین موزیک عین موسیقی می مونه ما در واقع در وحله اول باید این بازتاب این اتفاقات طیعی فرهنگی و زیست محیطی اون شهر باشیم . تا این که بخواهیم بکت اجرا کنیم . تا این که بخواهیم یونسکو اجرا کنیم.
عرفان پهلوانی : شما در اول بحث اشاره کردید به تاثیر مثبت شکل گیری گروه در خلق آثار هنری . آیاکامل بودن گرایش ها در یک دانشگاهی که دررشته ی تئاتر داره کمک شایانی به شکل گیری یک گروه و رشد اون گروه و در نتیجه تولید اثرنمی کنه ؟
رامتین خداپناهی : مثل چه رشته هایی ؟
عرفان پهلوانی : گرایش های خود نمایش یعنی مثل دانشگاه اراک که فقط رشته بازیگری یا ادبیات نمایشی داره
رامتین خداپناهی : شما احساس نیاز به چه چیز دیگه ای دارین ؟ یعنی به چه گرایشی ؟
عرفان پهلوانی : گرایش کارگردانی . گرایش طراحی صحنه.
رامتین خداپناهی : خوب ببینید طبیعتا" این گونه است . ببینید تمام آثار بزرگ دینا که امروز تبدیل به آثار فاخر نه به معنای اون اصطلاحی که در تئاتر فرانسه قبل از موج نو به کار می رفت . فاخر به معنای این که قله ی از مه بیرون آثار نمایشی هستن . حالا چه در سینما چه در تئاتر همه دارابودن یک گروه هستن . یک گروه منسم که همه هم سوی فکری هستن با هم خوب چرا؟ طبیعتا" این اتفاق می افته . طبیعتا" خلافش احساس می شه عرض کردم من امیدوارم که دانشگاه ازاد یا حتی داشنگاه سراسری . ما در دانشگاه سراسری هم این اتفاق خیلی کم می افته . دانشگاه سراسری مگه در کجاتها تونسته به طور فعال در رشته سینما و تئاتر فعالیت بکنه ؟ من فکر نمی کنم یر از تهرن دانشگاه سراسری رشتهی سینما و تئاتر در داشنگاه دیگه ی سراسری در کشور داشته باشه .اگر هست من اطلاعی ندارم .
عرفان پهلوانی : ایا دانشگاه ها دانشجویان رشته نمایش را برای ورود به بازار کار حرفه ای آماده می کنن ؟ اگر نه چه چیزایی لازمه تا این اتفاق بیفته ؟
رامتین خداپناهی : ببینید اون وظیفه ی ... آماده سازی .... خوب طبیعتا" ان چیزی که داره اتفاق می افته آمادهسازی .... ببینید انی به نظر من درصدی از این ماجرا بر می گرده به خود دانشجو . من نمی تونم تمام اون خاکم رو از توبره خالی بکنم رو سر محیط آموزشی . بخشی از خلا ء کارکرد رو خود دانشجو دارن یعنی اینکه شما تلاش می کنید به عنوان متولی و مدرس ولی در اون ور این خطوط دانشجو ها هستن . که باید اون ها هم به قاعده ی دغدغه هایی که دران سعی و تلاش در جهت به منصه ی ظهور درآوردن تفکرات خودشون داشته باشن که متاسفانه این اتفاق هم کم می افته یعنی من احساس می کنم که بیشتر تیتر و عنوان آلان مطرحه تا این که واقعا" دغدغه ی بچه ها این باشه که .... من استثنائات را کار ندارم ولی قاعده بازی بر این شده به عنوان کسی دارم می گم که خودم نفس در نفسم با جامعه ی دانشگاهیه . اگر بخوایم در صد بگیریم درصد بالایی از بچه ها فاقد این دغدغه هستن .
رامیتین خداپناهی : در ابتدا ببینیم که اصلا تائتر دانشگاهی موجود هست ؟ داریم اصلا تائتر دانشگاهی که می گوییم که حالا در این زمینه تئاتر دانشگاهی چه کمبودهایی داره ؟ من احساسم بر اینه که در ابتدا وقتی صحبت از تائتر می کنیم خوب طبیعتا حالا چه در دانشگاه و چه در غیر دانشگاه ما یک گروه منسجم باید داشته باشیم. وقتی که در تئاتر ما گروه نداریم خوب طبیعتا یک اجرای مبتنی بر یک کار گروهی هم نمی تونیم داشته باشیم. و این به نظر من مهم ترین عنصری است که امروز علی الخصوص تئاتر دانشجویی داره ازش ضربه می خوره یعنی تئاتری که معمولا داره در دانشگاه ها حالا اگر اسمش را تئاتربگذاریم که داره شکل می گیره از جنس و بافتی تشکیل شده که بسیار گذرا بسیار سطحی و بسیارزود گذره و طبیعتا ره به هیچ دهی هم نخواهد بر . به خاطر این که شما بنیان های تئاتر را ابتدا" در پارامترهای تفکری اون گروه می دونید و وقتی که طبیعتا" گروهی موجود نیست و تفکری در گردو پیرامون اون گروه شکل نمی گیره پس مطمئنا" شما مدام در حال برانداز کردن آن چیزی هستید که طبیعتا" به کار نمی یاد. پیس های اجرا شده طبیعتا" مثل لقمه های هزار بار جویده شده اند که بارها و بارها و بارها دارن از مسائلی صرف می زننند که نه امروز دغدغه ی ماست نه امروز ما نیازی بهش نداریم . حالا چه در سطح بیم المللش حتی و چه در سطح دانشگاهی .
عرفان پهلوانی : یعنی توجه به نیاز و ضرورت حال حاضرجامعه نمی شد
رامتین خداپناهی : اصلا" . اصلا" ببینید ما درواقع داریم کاری رو انجام می دیم که تافته ی جدا بافته است . یعنی در دانشگاه داره اتفاقی می افتد که ربطی به مسائلی که امورز انسان انسان امروز انسان معاصر در ایران باهاش دست و پینجه نرم می کنه باهاش سروکاری نخواهد داشت . این دو شق می شده . یعنی یک شق دانشگاهی یعنی یک پز دانشگاهی و اتفاقی که داره در بیرون از این دانشگاه می افتد . پس طیعتا داره و اتفقای می افتد که به نظر من هیچ کدوم ربطی به هم ندارن و در هیچ نقطه ای هم با هم تماس پیدا نمی کنن .
عرفان پهلوانی : پس وپشت این پز دانشگاهی چیه ؟
رامتین خداپناهی : ببینید استنباط من اینه که ما انگار در یک تاریخی محبوس شدیم که در سال ها وسال هاست که در این توبره ای تاریخ رو داریم رودوش خودمون می کشیم . من احساسم بر اینه که در یک جایی شاید ما بتونیم نقاط مشترکی پیدا کنیم بین خود و تفکرات مغرب زمین . ولی این نقاط مشترک اگرتبدیل نشد به یک فیلتر داخلی یعنی ما می تونیم جهانی فکر کینم. مولی هنگامی که جهانی فکر کنیم و خونگی عمل نکینم ما باز عرض می کنم ماره ره به هیچ دهی نخواهیم برد . این که با بخوایم سر منشا و مبدا تفکر ما رو به اون و رمزهای خودمون چشم بدوزیم طبیعتا" هیچ اتفاقی رخ نخواهد داد به خاطر این که دغدغه های امروز من دغدغه های اون روز اون ها نبود و دغدغه های اون روز من دغدغه ی امروز من در این سرزیمن با این ملیت با این ارامتر فکری فرهنگی اجتماعی نیست و پس طبیعتا" اگر بخواهیم اجرایی از اون پلیس ها و اجرایی از نوع فکرشون در غالب نمایشنامه داشته بشم طبیعتا" به یک شیر بی یال و دم و اشکم می مونه که دیگه نه شیره و نه چیزه دیگه بدون این که چیز جدیدی باشه .
عرفان پهلوانی : صحبت های شما من رو یاد نوشته ای از دکتر قطب الدین صادقی انداخت که حول وهوش یک سالم و نیم پیش خوندم توی اون نوشته 4 تا ویپگی اقای صادقی برای یک روشن فکرذکر کرده بود . فرزند زمان خودش باشد. فرزند مکان خودش باشد نیازها و کمبودهای زمان و مکمان خودش رو درک کنه و راه کاری برای برون رفت از این مشکلات ارائه بده کمه باز فکر کنم که دقیقا" اون چیزیه که شما اشاره کردید.
رامتین خداپناهی : ببینید ما اگر بخواهیم تاریخ ادبیتامان را بررسی کنیم اگر بخواهیم تاریخ نمایشنامه نویسیمون رو بررسی کنیم که به نظر من خوب در کی جا قابل مقایسه است . ممکن است در ظاهر با هم متفاوت باشن ولی در ماهیت یکی است . به نظر من این گونه است که ما احساس من بر اینه ما دریک جایی از تاریخ معاصر خودمون چنان درگیر عنوان های روشن فکری در پرانتز می گم تشبه روشن فکری شدیم که در واقع احسام بر اینه کمه به قول کامو جمله ای داره کامو می گه در یک جایی انسان دست به خلق تکنولوژی می زنه ولی در یک جای دیگه خودش اسیر تکنولوژیه . یعنی دیگر اون تکنولوژی است که داره اون رو هدایت می کنهع و پیش می بره . این جا هویت انسانی دیگر از بین رفته است . من احسام بر اینه که در یک جایی از تاریخ ما بله در تاریخ معاصر ما می توانیم استفاده کنیم از تکنیک ها و سبک های مختلفی که داره در ادبیات یا ادبیات نمایشی ما به عنوان بیس اصلی فکری حالا من کاری الان به..... درواقع به شیوه اجرایی و در واقع آن چیزی که این تفکر رو تبدیل یه یک اثر بصری می کنه الان من ندارم من رو بیسش هستم یعنی در واقع میگم ان چیزی که به به عنوان کارگردان اگر قراره بیاییم روی نمایشنامه ای کار بکنیم این که این نمایشنامه خوب طبیعتا" بیس فکمریه یک نمایشنامه نو لیسیه یک رمان نو این که الان امروز روز آیا من می تونم متراژهای داشته باشم که بتونه پاسخ گوی دغدغه های فکری من با توجه به بیس خود من باشه ؟ خوب طبیعتا" نیست . و ما هر چند مراجعه مجددمی کنیم باز می رسیم به تاریخ ادبیات داتسانی و نمایشنامه نویسی از 20-30-40-50
عرفان پهلوانی : یعنی در وحله اول باید نمایشنامه ای برای امورز تولید بشه .
رامتین خداپناهی : لفظ تولید را نمی پذیرم . بلکه خلق بشه . چون به نظر من نمایشنامه نویسی یک کار تولیدی نیست . کارگردانی یک کار تولیدی نیست . یک کار خلاقانه است که با پوست و گوشت خودتون شما باید این رو لمس بکنید . یعنی باید درک بکنید . یعنی باید بتونید احساس بکیند. خوب این درک و لمس و احساس از چی میاد؟ از یک دغدغه میاد . که مشا ابتدا باید پاسخ گوی دغدغه های پیرامون خودتون البته خود باشد . م.قعی که این نیست خوب طبیعتا" ما عنصر ... یعنی ما یک سنتر نداریم . عنصر سومی شکل نخواهد گرفت . تا وقتی که در واقع ما نیاسسم این ... ما جرح و تعدیل نداشته باشیم ما کشف نداشته باشیم خوب طبیعتا" نمی توینم هیچ پل ارتباطی بین خود و آثار خودمون بزینم . پس در نتیجه ان چیزی که از ما منتج می شه اثری است که باز ربطی به ما نداره من اگر امروز تحت تاثیر یک ... ببینید وقتی که یک اجرا توی جشنواره فجر از یک اثرغربی ما می دانیم بلافاصله آثار بعدی که در توی این مملکت در تئاترروی صحنه می ره تحت تاثیر اون آثار غربیه . خوب چرا ؟ اگر برای مثال یک گروه آلمانی یک گروه اتریشی کاری رو روی صحنه می برن طبیعتا" با اممواج فکری خودشون و شاخک های حساس خودشون ممزوج شده است ولی اگر اون متراژ رو برداریم بیاریم دقیقا" مثل این می مونه که بنده کت شوار کریستین اندیور بپوشم با گیوه خوب هیچ ربطی به هم دگه ندارن ما می تونیم عرض کرم ما می توینم استفاده بکنیم ما می تونیم جهانی بیاندیشیم ولی به شرطی که بتوینم ....
عرفان پهلوانی : بعد از که از فیلتر های خودمون عبورش بدیم.
رامتین خداپناهی : کاملا" ما نمونها های بارزش را در تاریخ سینما برای مثال داریم من می گویم کوروساوا کوروساوا یک کارگردان 100% ژاپنیه . ازآثار غربی می یاد استفاده می کنه از اثر شکسپیر هم داره استفاده می کنه ولی آن چیزی که در نهایت به وجود می یاد که عنصر سومی شکل می گیرد در نهایت یک اثر 100% ژاپنیه –گرتفسکی درتئاتر می یاد چیکار می کنه ؟ از تمام ایین های نمایشی شرق دور میاد استفاده می کنه ولی در نهایت به یک تئوری می رسه که شما می تویند کاملا" عنوان یک تئوری اروپای شرقی رو به اون مثال بزنید.یا حتی برای مثال باز در سینما یه اثری از کوروساوو – کوروساوو میاد از فیلم های وسترن غربی استفاده می کنه یعنی از اون پارامترها . از اون ژانر فیلمی در میاد به نام هفت سامورایی . این هفت سامورایی یک فیلم 100% ژاپنیه ولی با پارامترهای غربی . یعنی شما بیس اصلی رو از اون می گیرید ولی در واقع آن چیزی که ساتع می شده زیر مجموعه فرهنگ ژاپنیه و نگاه خاص کوروساوا طی اون تحقیقات و پژوهشی که در فرهنگ ژاپنی داره و در نهایت وقتی که این فیلم تولید می شه و به عرصه دیدار می رسه و اکران عمومی می گیره در سطح جهانی مجددا" باز غربی ها از این فیلم میان استفاده می کنن فیلم دیگری کپی این فیلم می سازن می شه 7 دلاور . بحث من رو اینه . ما این رو نداریم . این حلقه ی مفقود شده ماست که به نظر من ما به قول داریوش شایگان تبدیل به آلکن شدیم یک شخصیت در کمدیادل آرته است که یک پاچمون ... ما 40 تکه شدیم امورز یه پاچه شلوار مون مال لویی چهاردهمه یه پاچه دیگه ما هنری سومه کت.من مال ریچارد سومه . اصلا" معلوم نیت چی هست و در نهایت بیس فکری هم شکل نمی گیره .
عرفان پهلوانی : هر ساله تعداد زیادی دانشجو از رشته ی نمایش فارغ التحصیل می شن اما بازار کارموجود آمادگی پذیرش این تعداد فارغاتحصیلرو نداره راه کار مشا برای برون رفت از این مشکل چیه ؟
رامتین خداپناهی : ببینید این پاسخ گویی یان به سوال شما اصلا" در وظیفه ی من نیست به نظر من متخصصین دیگری باید بیان پاسخ بدن .
عرفان پهلوانی : کدام متخصصین ؟
رامتین خداپناهی : ببینید اون های که در واقع ... برنامه ریز ها تئوریسن ها ی این بخش جامعه شناس ها ...
عرفان پهلوانی : کدام بخش ؟
رامتین خداپناهی : عرض می کنم خدمتون جامعه شناسان روان شناسان عرضم خدمت جناب علی که تئوریسن های فرهنگی متولیان فرهنگی این جامعه اون ها هستن که دراقع .... ببینید من در مقام تئورسین این بخش نیستم . من خودم مجری هستم . من طراح و برنامه ریز نیستم این یک کارکرد فرهنگی می خواد به نظر من اگر امورز شما می گیربازارکار ما نمیتوینم اسم بازار کار رو بذاریم روش به خاطر این که مطمئنا" اگر تقاضا باشه عرضه هم تولید می شه ولی وقتی تقاضا نیست وقتی که سالن های تئاتر شما محدود مشن تنها به تماشاچیانی که یا ریشه خود در بچه های تئاتر دارن یا در نهایت افرادی که متصل به این ادم ها هستن خوب طبیعتا" به قدر تقاضا عرضه هم نمی شه و اگر هم بشه متقاضی نیست و من بحثم اینه که ما ابتدا" قبل از این که تئاتری رو .... ببین علی شریعتی یک جمله ای داره علی شریعتی می گه که نیازی نیست ما کتابخونه ها رو افزایش بدیم . باید فرهنگ کتابخونی رو بجود بیاریم . اگر فرهنگ کتابخونی به وجود بیاد پیاده روهای شهر مشا تبدیل می شن به کتاب فروشی ولی وقتی که این فرهنگ تئاتر دیدن و احساس نیاز به حضور یک عنصر پویا وزنده و صاحب تفکر مثلتئاتر در جامعه ی فرهنگی و جامعه ی عمومی مملکت ما احساس نمی شه طبیعتا" ما اگرصد تا سالن هم بزنیم باز همین سیکل تکرار می شه سپس ما ابتدا باید یک کارکردبنیانی فرهنگی بگیریم و یک اصلاح فرهنگی یکنیم روی چی ؟ روی بیس اصلی این ماجرا که به نظر من مردم اند.
عرفان پهلوانی : به تعبیری تئاتر برای همه تبدیل به تئاتر نیازی برای همه بشه
رامتین خداپناهی : کاملا" شما موقعی احساس می کیند که یناز داشته باشید این نیاز رو کی احساس می کنه ؟ امروز شما در هر خیابانی که پا میذارین از ابتدا تا انتهای خیابان پر از سوسیس کالباس فروشیه . پر از گوشت فروشیه پر از میوه فروشیه خوب طبیعتا" چرا جایی برای عرض کردم عنصر پویایی مثل تئاتر که نبض تپندش کاملا" باید در طی قرون بلتیه برای هر کشوری و در نهایت من به این جمله یونسکو می رسم که از پیاده های یک شهر می شه متوجه شد که چه قدر می تونه فقر فرهنگی داشته باشد اون وقت کدوم کشور؟ کشوری این عقبه ی فرهنگی که ما بشیم کشوری با این بینان های ادبی که ما با شیم ولی متاسفانه به علت عدم پردازش درست و عدم کارکرد درست و عدم برنامه ریزی صحیح نسبت به ایجاد فرهنگ نمایش و احساس حضور این عنصری به اسم نمایش متاسفانه امرومز در این جا وایسادیم که بگیم که بله ما جایی رو امروزنداریم که جوابگویی فارغالتحصیلان علمی آکادامیک رشته ای به اسم تئاتر باشه . یعنی تخصص و طبیعتا" کارهایی که بازادره انجام می شه کارهای یر متخصصانه و غیر مسئولانه است . من سخت تاکید می کنم روی واژه ی غیر مسئولانه چون ما به عنوان حتی مجریان نمایش حتی ما به عنوان مجریان این مدیا این رسانه به اسم تئاتر متاسافانه خیلی نسبت به این بخش غیر مسئولانه برخورد کریم . و طبیعتا" طبعاتش رو هم داریم می بینیم و سال به سال هم این داره بدتر می شه ما این ور ور مشکل نداریم .ما... مشکل ما درسته بخشیش به این بر می گرده ولی ما توی بخش دیگری که خیلی بنیادی تره و خیلی باید تئوریزه بشه و باید روش کار بشه به طور تخصصی و علمی خوب طبیعتا" ما این عدم کارکرد رو داریم و خیلی طبیعیه که امروز به اینجا رسیدیم .
عرفان پهلوانی : آیا به نظرشما نیازی به بازنگری در دروس رشته ی نمایش در مقطع کارشناسی هست ؟ اگر جواب شما مثبته کدام درس ها بیشتر نیازمند این بازنگری اند؟
رامتین خداپناهی : ببینید دروس نمایشی متاسفانه آن چیزی که امروز ما به عنوان ... البته این بحث شما خیلی گسترده است . یعنی این که ما اگر بخواهیم بگیم بازیگری خوب طبیعتا" دریچه های دیگری باز خواهد شد اگر بگیم ادبیات نمایشی دریچه های دیگری باز خواهد شد یعنی خیلی صحبتی که دارید عنوان می کنید یا سوالی که دارید...
عرفان پهلوانی : پس اجازه بدین این رو خصوصی تر کنیم توی گرایشی که شما مدرسش هستین گرایش بازیگری آیا نیاز به اصلاح هست ؟ اگر بله چه دروسی ؟
رامتین خداپناهی : مهمترین اتفاقی که در دانشگاه نمی افتد داشتن آزمایشگاه و ...لابرتواره ما متاسفانه این رو نداریم یعنی دانشجو دوره ی لیسانس ان چیزی است که براش اتفاق نمی افته متاسفانه یک تئاتر آزمایشگاهی و یک تئاتر اکسپرنمیتا یک تئاتر تجربی است که در پهنای تجربه ای که در طول این سال های در یک محیط علمی مثل دانشگاه داره رو متاسفانه براش ایجاد نشده پس طبیعتا" یه یک دروسی می رسیم که بسیار دروس سردستی و در حد ردوبدل شدن باز اطلاعاتی است که این اطلاعات به نظر من در جهان امروز بازیگری بسیار درش بازنگری شده و مورد چالش داره قرار می گیره که باز ما این رو نداریم یعنی مباحثی که در دروس ما داره مطرح می شه یک عرض کردم با این واژه رو باز لقمه های هزار بار جویده شده است که ما مدام داریم این رو می گیم چرا؟ چون خودمون هم فاقد تجربه هستیم . خود ما به عنوان در واقع مدرس خود به عنوان مدرسی که داریم این واحد رو تدریس می کنیم یعنی دروواقع اگر من بخوام به عنوان تئاتر دانشگاهی که به نظر من تئاتر دانشگاهی یکی از مهمترین عناصری است که همیشه در رقابت با تئاتر حرفه ای است . به خاطر این که همواره تئاتر حرفه ای در تمام دنیا ترس از اجراهای چارچوب شکن تئاتردانشجویی دارن و از طرف دیگه جدای از ترس آغوش باز دارن برای پذیرش و ایجاد تغییر های بنیادی در مفاهیم و در چارچوب و در ساختمان ودر ساختار تئاتر هستن . شما همواره پیس هایی که توسط گروه های دانشجویی در تمام دنیا اجرا مشه بسیار قادرتر و بسیار قدرتمند تر از تئاتر حرفه ای می بینید.به خاطر این که اون تئاتر حرفه ای داره دست به یک تکرار جواب داده شده در اطراف خودش داره می زنه ولی تئاتر دانشجویی با فکر تازه و با تفکر پر طراوت تروبا اندیشه ی نو که احساس نیازش رو سخت در خود احساس کرده مواجه می شه با یک مدیایی با یک رسانه ای به اسم تئاتر.
عرفان پهلوانی : آقای خداپناهی میشه مشخص تر کنید که چه واحدهایی نیاز به اصلاح و چه واحدهایی در واقع باید اضافه بشن ؟
رامتین خداپناهی : ببینید در مباحث بازیگری عرض کردم مهم ترین بحث ما که امروز جای خالیش احساس می شه داشتن کارگاه های بازیگری است نه داشتن تیتر و عنوان . به عنوان این که من حالا بازیگری 1 بازیگری 2 بازیگری 3 بازیگری 3 بازیگری سینما بازیگری رادیو و تلوزیون ولی خوب همهی این ها در واقع تحت یک عنوان ارائه بشه . ببینید بدن بیان حرکت تربیت حس و بازیگری 1 و بازیگری 2 . شما اگر تمام تئوری های بازیگری که گروه های مختلفی که درنهایت منتج شدن به یک .... به تئوریزه کردن تجربیات خودشون مثل استاد نیلاوسکی و گروهش مثل مایر هوله مثل پیکاتور مثل بروک مثل گروتفسکی این ها همه گروه های آموزشی شما فرصت پیدا می کیند که تا به هم نزدیک بشید که تا پایه های فکری هم رو بشناسید تا دست به یک آزمون و خطایی بزنید که از این آزمون و خطا عرض کردم یک سنتری می یاد بیرون یک تئوری میاد بیرون که در نهایت این تئوری قابل تعمیمه به جامعه ی تئاتری ولی متاسافانه این در این جا موجود نیست . ما همه در حد فهرست می داریم با دروس ارتباط برقرار می کنیم . بازیگری ما فاقد شناخت درست بیانه بازیگر ما کمه از دانشگاه فارغ التحصیل می شه فاقد شناخت درست بدنه . بازیگر ها از شمشیر بازی ار ورزش از کانگ فو از رقص از باله از شناخت موسیقی ازسلفژ هیچ اطلاعی نداره . بازیگر ما از نقاشی از سبک های نقاشی از سبک های ادبیات استانی هیچ اطلاعی نداره . از پیشینه خودش هیچ اطلاعی نداره .خوب این ها جزرو صنعت و کمبودهای یک رشته است و امیدوارم که درواقع باز متولیان فرهنگی این مملکت فکری به حال خداهایی که درواقع این دروس دارن بکنند.
عرفان پهلوانی : دانشگاه آزاد از چند سال پیش ازمون و مصاحبه های ورودی رشته نمایش رو بردشات . این اتفاقات چه تاثیری در روند اموزشی رشته ی نمایش تو این دانشگاه داشته ؟
رامتین خداپناهی : ببین ضربه ی بسیار مهلکی است . ما ابتدا داریم ... من نمی دونم چرا دانشگاه آزاد ... ببین بعضی رشته ها و واحد ها هستن بعضی رشته ها و گرایش ها و بعضی رشته ها و درو اقع ... به طور تخصصی اسم می برم برای مثال به شما اگر قرار باشه خلبان باشید باید یک استانداردهایی رو داشته باشید . اول رعایت این استاندارد هاست و بعد اموزشی . خوب وقتی که من شاگردهایی رو به طور یعنی باهاشون درگیز هستم که این ها فاقد دارابودن ابتدایی ترین فیزیک مناسب حتی برای رشته ی بازیگری هستن . مشکل لکنت دارن مشکل صحبتی دارن و خوب طبیعتا" من نمی دونم چرا این ادم چرا این بچه هایی که حتی می تونه راه دیگری براشون باز بشه در عدم پذیرش .یعنی به نظر من پذیرش این ها به همون مقدار به ما ضربه می زنه که به خود اون بچه های ضربه می زنه .یعنی مطمئنا" شما همین قدر که وقت از من می گیره من هم دارم از اون وقت می گیرم خوب پس طبیعتا" اگر ما این فیلترینگ را داشتهباشیم مطمئنا" این بچه هایی که امروز دارن در رشته ی تئاتر درس می خونن می تونن در شته های دیگه همین دانشگاه آزاد خودشون رو تست بزنن و محک بزنن و موفق باشن ولی متاسفانه این اتفاق نیافتاده در این چند سال . با تمام اعتراضاتی که حتی ما داشتیم و نامه نگاری هایی که با سازمان مرکزی شده ولی متاسفانه هنوز قهرا" تفکرشون بر اینه که رشته ی نمایش در مقطع لیسانس بهتر این است که ازمون عملی نداشته باشه .
عرفان پهلوانی :آقای خداپناهی با وجود انبوه حرف ها وبرخی کوشش های صورت گرفته در راستای رشد وتقویست تئاتر و در شهرستان ها اما هنوز تهران قلب هنر و تئاتر در ایرانه و فاصله ی چشم گیری با شهرستان ها داره با توجه به این نکته وجود رشته ی تئاتر در دانشگاه های شهرهایی مانند اراک تنکابن بوشهر تبریز شیرازو غیره را چگونه ارزیابی می کیند؟ یا به عبارت دیگه محیط شهری چه تاثیری در روند آموزشی تئاتر دانشگاهی داره ؟
رامتین خداپناهی : ببینید نظر من بر اینه که هر شهری خصوصیتهای رفتاری اجتماعی سیاسی و فرهنگی خاص خودش داره . طبیعتا" وقتی تئاتر در هر شهری وارد می شه یا رشته ی نمایش ابتدا" شناخت عناصر نمایشی اون شهرستان باید باشه امروز وقتی که رشته ی نمایش وارد هر شهری می شه کاملا" جدا ازبافتفرهنگی سیاسی اجتماعی حتی خرده فرهنگی های اون شهر هست و پس طبیعتا" هیچ ارتباطی بین من به عنوان یک مجری نمایش یا من بهعنوان یک بازیگر یا شما به عنوان یک کارگردان تئاتر که به نظر من سلبی ترین و اساسی ترینش اینه که ابتدا" با مردم اون شهر ارتباط برقرار کنید این ارتباط زده نمی شه و این حس هم کماری بین گروه های اجرایی تئاتری که به طور تجربی کارکردن وحالا در ممزوج شدن با تئوری های علمی –آکادمی تئاتر که در سطح دانشگاهی داره در اون شهر برگزارمی شه زده نمی شه و ما مهمترین عنصرمون باز همینه یعنی فاقد مطالعه کافی هستیم در زمینه ی اون شهری که درش نمایش به وجود آمده نمایش کارش چیه ؟ نمایش کارش در مرحله اون ارتباطه ارتباط درطبقات مختلف ارتباط درطبقاتی که در طبعات مختلف دارن پارامترهای فکری مختلف دارن ولی در شهری که تئاتر امروز هست چه در اراک چه در اصفهان که سوره در اون جا فعاله در شیراز دربوشهر در تنکابن الیگودرز و شهرهای دیگه ای که حالا در مقطع فوق دیپلم هستن یا آموزشگاه های تئاتری هستن که به نظرمن فرقینمی کنه باز به طور علمی دارن به بحث تئاتر نگاه می کنین. باز دقیقا" آن چیزی است که نگاهشون در نهایت وقتی که ما اگر بخواهیم این دو مقوله رو با هم بررسی کنیم می گیم اصلا" مشکل داره اصل مشکلش اینه که تئاتر تهران تئاتری که در تهران داره اجرا می شه خودش مشکل اساسی و سلبی داره با همون فاکتونرهایی که برات برشمردم تا آلان وقتی که مقترات و شعور و درکت در حد آبشخوری باشه که اون آبشخور اصولا"خودش درون خوب پس طبیعتا" تو چگونه می تونی دارای یک عرصه ی سالم تری نسبت به ... اگر می گم عرصه سالم یعنی سالم بودن فکر این تحقیق و پژوهش رو به وجود می یازه پس طبیعتا" این هم با کمیتش لنگه . یعنی این ارتباط این آزمون و خطا باز در سطح اون شهر زدهنمی شه . مطمئنا" ما تئاتری که برای مثال اگر در یک پایتخت داره می شه با تئاترهای شهرستانی هر کدوم از این ها به پا دارنده ی فرهنگ خاص خودش هستند یعنی مثل موسییقی می مونه . شما می گین موسیقی جنوب از یک ساز و از یک طیف ملودی هایی استفاده می کنه که کاملا" رنگ و بوی فرهنگی و خرده فرهنگی خودش رو داره . شما می گید موسیقی ترکمن . موسیقی ترکمن طبیعتا" خیلی با خاف خراسان متفاوته.
عرفان پهلوانی : چون زندگی در این نواحی با هم مختلفه .
رامتین خداپناهی : دقیقا" عرض بنده هم همینه . ببینید ما اطلاعاتمون در نمایش این رو بارها بهتون گفتم گفتم به اندازه اقیانوس ولی به عمق کم باید باشه ما آبشخورمون فرهنگ اطرافمونه آبشخورمون محیطی است که داریم درش زیست می کنیم . بال تمام پارامترها ببینید در یک دوره موسیقی داره به شدت محیطی عمل می کنه یعنی شما اگر در دوره ی ساسانیان ما 12 لحن باربد روداریم. 12 لحن باردبدبرای هر ماهی از سال یک ملودی در نظرگرفته شده برای هر روزی هفته براشون یک ملودی در نظر گرفته شده این تنگانگ بودن با اتفاقات طبیعی حتی دارای ایجاد تغییرات بنیانی در نوع نگاه مجدد شما به موسیقی است . یعنی شما وابسته به ... طبیعت وابسته به شما نیست . شما وابستهبه طبیعت هستید و این که واقع شما از طبیعت از عنصری به اسم طبیعت می گیرید و در نهایت اون هارو تبدیل می کنید که در نهایت اون ملودی می شه ملا ممد جان . این ملا ممد جان وقتی با این ملودی درمییاد خوب این ملودی است که سخت ریشه در فرهنگ کوچه داره یعنی من نمی تونم بگم که ... من می خوام بگم که ارگوآرکییک زبان کوچه زبان کلاسیکمون ممزوج شده در همه پیچیده شده در همه ما نمی تونیم در یک جایی این ها رو از هم جدا بدونیم . این ها همیدگر رو در واقع بازتولید می کنن این ها لازم و ملزوم هم دیگن ولی توی این نوع نگاهی که امروز آلان گریبان ما رو در تئاتر گرفته متاسفانه همهی این ها از بین رفته عرض کردم مثل موسیقی اون موسیقی دیگه تولید نمی شه اون موسیقی دیگه عرضه نمی شه اون موسیقی دیگه کشف نمی شه اون موسیقی دیگه خلق نیمشه چرا؟ من احساس می کنم خوب تئاتر هم عین موزیک عین موسیقی می مونه ما در واقع در وحله اول باید این بازتاب این اتفاقات طیعی فرهنگی و زیست محیطی اون شهر باشیم . تا این که بخواهیم بکت اجرا کنیم . تا این که بخواهیم یونسکو اجرا کنیم.
عرفان پهلوانی : شما در اول بحث اشاره کردید به تاثیر مثبت شکل گیری گروه در خلق آثار هنری . آیاکامل بودن گرایش ها در یک دانشگاهی که دررشته ی تئاتر داره کمک شایانی به شکل گیری یک گروه و رشد اون گروه و در نتیجه تولید اثرنمی کنه ؟
رامتین خداپناهی : مثل چه رشته هایی ؟
عرفان پهلوانی : گرایش های خود نمایش یعنی مثل دانشگاه اراک که فقط رشته بازیگری یا ادبیات نمایشی داره
رامتین خداپناهی : شما احساس نیاز به چه چیز دیگه ای دارین ؟ یعنی به چه گرایشی ؟
عرفان پهلوانی : گرایش کارگردانی . گرایش طراحی صحنه.
رامتین خداپناهی : خوب ببینید طبیعتا" این گونه است . ببینید تمام آثار بزرگ دینا که امروز تبدیل به آثار فاخر نه به معنای اون اصطلاحی که در تئاتر فرانسه قبل از موج نو به کار می رفت . فاخر به معنای این که قله ی از مه بیرون آثار نمایشی هستن . حالا چه در سینما چه در تئاتر همه دارابودن یک گروه هستن . یک گروه منسم که همه هم سوی فکری هستن با هم خوب چرا؟ طبیعتا" این اتفاق می افته . طبیعتا" خلافش احساس می شه عرض کردم من امیدوارم که دانشگاه ازاد یا حتی داشنگاه سراسری . ما در دانشگاه سراسری هم این اتفاق خیلی کم می افته . دانشگاه سراسری مگه در کجاتها تونسته به طور فعال در رشته سینما و تئاتر فعالیت بکنه ؟ من فکر نمی کنم یر از تهرن دانشگاه سراسری رشتهی سینما و تئاتر در داشنگاه دیگه ی سراسری در کشور داشته باشه .اگر هست من اطلاعی ندارم .
عرفان پهلوانی : ایا دانشگاه ها دانشجویان رشته نمایش را برای ورود به بازار کار حرفه ای آماده می کنن ؟ اگر نه چه چیزایی لازمه تا این اتفاق بیفته ؟
رامتین خداپناهی : ببینید اون وظیفه ی ... آماده سازی .... خوب طبیعتا" ان چیزی که داره اتفاق می افته آمادهسازی .... ببینید انی به نظر من درصدی از این ماجرا بر می گرده به خود دانشجو . من نمی تونم تمام اون خاکم رو از توبره خالی بکنم رو سر محیط آموزشی . بخشی از خلا ء کارکرد رو خود دانشجو دارن یعنی اینکه شما تلاش می کنید به عنوان متولی و مدرس ولی در اون ور این خطوط دانشجو ها هستن . که باید اون ها هم به قاعده ی دغدغه هایی که دران سعی و تلاش در جهت به منصه ی ظهور درآوردن تفکرات خودشون داشته باشن که متاسفانه این اتفاق هم کم می افته یعنی من احساس می کنم که بیشتر تیتر و عنوان آلان مطرحه تا این که واقعا" دغدغه ی بچه ها این باشه که .... من استثنائات را کار ندارم ولی قاعده بازی بر این شده به عنوان کسی دارم می گم که خودم نفس در نفسم با جامعه ی دانشگاهیه . اگر بخوایم در صد بگیریم درصد بالایی از بچه ها فاقد این دغدغه هستن .
اردبیهشت 87
اشتراک در:
پست‌ها (Atom)
