گفتگو با رامتین خداپناهی به بهانه حضور در فیلم « سنگ کاغذ قیچی »
رامتین خداپناهی: هیچ نقشی را مکمل نمی‌دانم
:: 26 خرداد 1386 ::
بازیگر فیلم سینمایی « سنگ، کاغذ، قیچی » به کارگردانی سعید سهیلی درباره بازی در این فیلم و بازیگری در سینمای ایران سخن گفت.
رامتین خداپناهی: هیچ نقشی را مکمل نمی‌دانم
:: 26 خرداد 1386 ::
بازیگر فیلم سینمایی « سنگ، کاغذ، قیچی » به کارگردانی سعید سهیلی درباره بازی در این فیلم و بازیگری در سینمای ایران سخن گفت.
« محسن » مرد کارخانه دار فیلم « سنگ، کاغذ، قیچی » به نوعی منفور و مخرب است. به عنوان بازیگر نقش محسن این نقش را چطور ارزیابی می کنید؟
ابتدا لازم می دانم مقدمه ای درباره ورود یک بازیگر و بازی در نقش مورد نظر در یک پروژه سینمایی را بیان کنم. به نظر من تعریف یک کاراکتر در مرحله اول به نوع نگاه فیلمنامه نویس و در مرحله بعد کارگردان برمی گردد و من به عنوان بازیگر زمانی که وارد کار می شوم بخش اجرایی آن نوع تفکری که فیلمنامه و فیلمساز دنبال می کنند را اجرا می کنم. بنابراین در هر فیلم سعی می کنم با تکیه بر عنصر خلاقیت طبق نظر کارگردان پیش بروم.
در « سنگ، کاغذ، قیچی » هم به همین صورت بود. یعنی با توجه به شخصیت پردازی محسن در فیلمنامه که یک کاراکتر کنشگر است سعی کردم آنچه را سهیلی می خواست از آب درآورم. به همین دلیل در طول کار درباره جزئیات نقش در لحظه به لحظه فیلم با کارگردان هماهنگ بودم و بسیار سعی کردم همراه و همسو با ژانر فکری و همچنین دغدغه های سهیلی پیش بروم؛ ضمن اینکه کاراکتر محسن را با همه نگاههای منفی که نسبت به آن وجود دارد دوست دارم و برای رسیدن به این نقش مانند سایر کارهایی که تاکنون انجام داداه ام بسیار زحمت کشیدم و گمان می کنم آنگونه که شایسته بود دیده شد.
به نظر می رسد متکی بودن به دیالوگ درایفای نقش یکی از مسائلی است که در اغلب فیلم ها یا مجموعه های تلویزیونی که تاکنون بازی کرده اید به چشم می خورد.
ببینید! زمانی که فیلمنامه به دستم می رسد من به موقعیت کلی متن و حضور کاراکتری که به من پیشنهاد شده فکر می کنم و تم اصلی فیلم و موقعیت های مختلفی که به عنوان بازیگر در آن قرار می گیرم را مدام در ذهنم تداعی می کنم. به نوعی موقعیت را حفظ می کنم و به دیالوگ ها و کمیت آن کاری ندارم. چون اگر بخواهم ابتدا به دیالوگ بپردازم ممکن است به بیراهه بروم.
به عنوان مثال مشخصه اصلی این نگاه را می توان در آثار چخوف یا هارولد پینتر دید. به این معنی که اگر بخواهیم روی دیالوگ این آثار تکیه کنیم ممکن است متوجه آنچه از دل داستان بیرون می آید نشویم. ولی اگر به عمق ماجرا فروبرویم به چالش های ذهنی مولف پی می بریم. بنابراین زمانی که قبول می کنم در اثری ایفای نقش کنم اول به اینکه این نقش را چگونه بازی کنم می اندیشم و مدام با خودم درگیر می شوم که آیا باید روی دیالوگ ها بازی کنم یا به چالش های درونی خودم بپردازم.
بنابراین دچار نوعی تناقص می شوم. به همین دلیل گمان می کنم در این مرحله حفظ موقعیت و پرداختن به زیرمتن ها و چالش های متن مهم است. پس هر آنچه به عنوان دیالوگ بر سر زبان جاری می شود همان چیزی است که باید باشد. به همین دلیل برخلاف نظر شما فکر نمی کنم در بازی متکی به دیالوگ باشم. من در درجه اول به حفظ موقعیت نقش در طول کار فکر می کنم و بعد دیالوگ. ضمن اینکه فراموش نکنیم ممکن است خود نقش فی نفسه پرگو و پردیالوگ باشد.
با توجه به هیستریک بودن نقش هایی که بازی می کنید، در طول کار کنترل خوبی روی نقش و چگونگی بازی در موقعیت های مختلف دارید. آیا این کنترل بر بازی حین فیلمبرداری شکل می گیرد؟
آنچه شما با نام کنترل از آن یاد می کنید من به عنوان چشم سوم بازیگر می دانم. به این معنی که چه سر صحنه فیلمبرداری و چه دوربین تلویزیون در لحظه فکر به انجام کاری را نداریم. درست مثل نوازنده ای که تمرین های خود را جای دیگری انجام می دهد و در اجرای کنسرت دست به تجربه ای تازه نمی زند. بنابراین بازیگر هم دست به تجربه آنی یا تغییر فوری سر صحنه نمی زند و مطمئنا نقش را با هر سکانس و پلان موجود در فیلمنامه پیش می برد. اگر هم در لحظه دچار تغییرات آنی شود با نظر کارگردان خودش را به سرعت با تغییرات هماهنگ می کند. البته ناگفته نماند در سینمای ما اغلب بازیگران کار خود را حین انجام کار یاد می گیرند و تجربه می کنند. در حالی که عرصه حرفه ای جایی برای تجربه کردن و آموختن نیست و متاسفانه این مسئله بزرگترین معضل سینمای ایران در عرصه حرفه ای است.
با توجه به این نظر جایگاه هنر بازیگری را در سینمای ایران چطور ارزیابی می‌کنید؟
بزرگترین ضعف بازیگری علاوه بر به کار نگرفتن تمام قابلیت های بازی ضعف در شخصیت پردازی در اغلب فیلمنامه هاست که همین ضعف باعث شده به جای دیدن خود واقعی نقش در بیشتر مواقع رگه و ریشه هایی از خود بازیگر را در فیلم ببینیم. به همین دلیل مخاطب در اغلب موارد جلوتر از فیلمنامه و نقش هر یک از کاراکترها پیش می رود. این در حالی است که در کارهای بزرگی مانند سریال های تلویزیونی سربداران، هزاردستان، بوعلی سینا، امام علی (ع) یا هامون و دلشدگان همه عناصر در کنار هم در خدمت روایت داستان و فیلمنامه هستند و از تمام ظرفیت عوامل به ویژه بازیگر به عنوان مجری صاحب اثر استفاده شده است. ولی بسیاری از بازیگرانی که امروز به عنوان بازیگر مطرح هستند تازه سر صحنه یاد می گیرند باید چه کار کنند و چطور در نقش فروبروند. همین مسئله باعث شده این فرد نه تنها کار خودش را خراب کند، بلکه تمام پروژه را تحت الشعاع قرار دهد. در نتیجه هیچکس در جای خودش نیست. بنابراین اگر فیلمنامه قوی و قدرتمند باشد، هر کس جرات بازی در هر نقشی را ندارد. به عنوان مثال اگر « هزاردستان » فیلمنامه قوی نداشت، جمشید مشایخی نمی توانست رضا خوشنویس را آنگونه که هست از آب درآورد.
ابتدا لازم می دانم مقدمه ای درباره ورود یک بازیگر و بازی در نقش مورد نظر در یک پروژه سینمایی را بیان کنم. به نظر من تعریف یک کاراکتر در مرحله اول به نوع نگاه فیلمنامه نویس و در مرحله بعد کارگردان برمی گردد و من به عنوان بازیگر زمانی که وارد کار می شوم بخش اجرایی آن نوع تفکری که فیلمنامه و فیلمساز دنبال می کنند را اجرا می کنم. بنابراین در هر فیلم سعی می کنم با تکیه بر عنصر خلاقیت طبق نظر کارگردان پیش بروم.
در « سنگ، کاغذ، قیچی » هم به همین صورت بود. یعنی با توجه به شخصیت پردازی محسن در فیلمنامه که یک کاراکتر کنشگر است سعی کردم آنچه را سهیلی می خواست از آب درآورم. به همین دلیل در طول کار درباره جزئیات نقش در لحظه به لحظه فیلم با کارگردان هماهنگ بودم و بسیار سعی کردم همراه و همسو با ژانر فکری و همچنین دغدغه های سهیلی پیش بروم؛ ضمن اینکه کاراکتر محسن را با همه نگاههای منفی که نسبت به آن وجود دارد دوست دارم و برای رسیدن به این نقش مانند سایر کارهایی که تاکنون انجام داداه ام بسیار زحمت کشیدم و گمان می کنم آنگونه که شایسته بود دیده شد.
به نظر می رسد متکی بودن به دیالوگ درایفای نقش یکی از مسائلی است که در اغلب فیلم ها یا مجموعه های تلویزیونی که تاکنون بازی کرده اید به چشم می خورد.
ببینید! زمانی که فیلمنامه به دستم می رسد من به موقعیت کلی متن و حضور کاراکتری که به من پیشنهاد شده فکر می کنم و تم اصلی فیلم و موقعیت های مختلفی که به عنوان بازیگر در آن قرار می گیرم را مدام در ذهنم تداعی می کنم. به نوعی موقعیت را حفظ می کنم و به دیالوگ ها و کمیت آن کاری ندارم. چون اگر بخواهم ابتدا به دیالوگ بپردازم ممکن است به بیراهه بروم.
به عنوان مثال مشخصه اصلی این نگاه را می توان در آثار چخوف یا هارولد پینتر دید. به این معنی که اگر بخواهیم روی دیالوگ این آثار تکیه کنیم ممکن است متوجه آنچه از دل داستان بیرون می آید نشویم. ولی اگر به عمق ماجرا فروبرویم به چالش های ذهنی مولف پی می بریم. بنابراین زمانی که قبول می کنم در اثری ایفای نقش کنم اول به اینکه این نقش را چگونه بازی کنم می اندیشم و مدام با خودم درگیر می شوم که آیا باید روی دیالوگ ها بازی کنم یا به چالش های درونی خودم بپردازم.
بنابراین دچار نوعی تناقص می شوم. به همین دلیل گمان می کنم در این مرحله حفظ موقعیت و پرداختن به زیرمتن ها و چالش های متن مهم است. پس هر آنچه به عنوان دیالوگ بر سر زبان جاری می شود همان چیزی است که باید باشد. به همین دلیل برخلاف نظر شما فکر نمی کنم در بازی متکی به دیالوگ باشم. من در درجه اول به حفظ موقعیت نقش در طول کار فکر می کنم و بعد دیالوگ. ضمن اینکه فراموش نکنیم ممکن است خود نقش فی نفسه پرگو و پردیالوگ باشد.
با توجه به هیستریک بودن نقش هایی که بازی می کنید، در طول کار کنترل خوبی روی نقش و چگونگی بازی در موقعیت های مختلف دارید. آیا این کنترل بر بازی حین فیلمبرداری شکل می گیرد؟
آنچه شما با نام کنترل از آن یاد می کنید من به عنوان چشم سوم بازیگر می دانم. به این معنی که چه سر صحنه فیلمبرداری و چه دوربین تلویزیون در لحظه فکر به انجام کاری را نداریم. درست مثل نوازنده ای که تمرین های خود را جای دیگری انجام می دهد و در اجرای کنسرت دست به تجربه ای تازه نمی زند. بنابراین بازیگر هم دست به تجربه آنی یا تغییر فوری سر صحنه نمی زند و مطمئنا نقش را با هر سکانس و پلان موجود در فیلمنامه پیش می برد. اگر هم در لحظه دچار تغییرات آنی شود با نظر کارگردان خودش را به سرعت با تغییرات هماهنگ می کند. البته ناگفته نماند در سینمای ما اغلب بازیگران کار خود را حین انجام کار یاد می گیرند و تجربه می کنند. در حالی که عرصه حرفه ای جایی برای تجربه کردن و آموختن نیست و متاسفانه این مسئله بزرگترین معضل سینمای ایران در عرصه حرفه ای است.
با توجه به این نظر جایگاه هنر بازیگری را در سینمای ایران چطور ارزیابی می‌کنید؟
بزرگترین ضعف بازیگری علاوه بر به کار نگرفتن تمام قابلیت های بازی ضعف در شخصیت پردازی در اغلب فیلمنامه هاست که همین ضعف باعث شده به جای دیدن خود واقعی نقش در بیشتر مواقع رگه و ریشه هایی از خود بازیگر را در فیلم ببینیم. به همین دلیل مخاطب در اغلب موارد جلوتر از فیلمنامه و نقش هر یک از کاراکترها پیش می رود. این در حالی است که در کارهای بزرگی مانند سریال های تلویزیونی سربداران، هزاردستان، بوعلی سینا، امام علی (ع) یا هامون و دلشدگان همه عناصر در کنار هم در خدمت روایت داستان و فیلمنامه هستند و از تمام ظرفیت عوامل به ویژه بازیگر به عنوان مجری صاحب اثر استفاده شده است. ولی بسیاری از بازیگرانی که امروز به عنوان بازیگر مطرح هستند تازه سر صحنه یاد می گیرند باید چه کار کنند و چطور در نقش فروبروند. همین مسئله باعث شده این فرد نه تنها کار خودش را خراب کند، بلکه تمام پروژه را تحت الشعاع قرار دهد. در نتیجه هیچکس در جای خودش نیست. بنابراین اگر فیلمنامه قوی و قدرتمند باشد، هر کس جرات بازی در هر نقشی را ندارد. به عنوان مثال اگر « هزاردستان » فیلمنامه قوی نداشت، جمشید مشایخی نمی توانست رضا خوشنویس را آنگونه که هست از آب درآورد.
چرا فقط در نقش منفی ظاهر می شوید؟
راستش را بخواهید به هیچ عنوان به منفی یا مثبت بودن نقش قائل نیستم. چون معتقدم همه نقش ها دارای یک کنش و واکنش هستند. ضمن اینکه یک بخش از بازی به نقش برمی گردد و انتخاب این نقش دست بازیگر نیست. بلکه پیشنهادی است که به نقش آفرین داده می شود.
به نظر می رسد بیشتر انتخاب های شما بازی در نقش های مکمل است. این نقش‌ها را در سینما چطور ارزیابی می کنید؟
هیچ نقشی را مکمل نمی دانم، چون معتقدم هر نقش هویت مستقل خود را دارد که در شکل گیری پارامترهای مختلف فیلم موثر است. به خصوص اینکه محسن فیلم « سنگ، کاغذ، قیچی » را به هیچ عنوان مکمل نمی دانم. چرا که اگر قهرمان داستان را « جهان » (امین حیایی) بدانیم، « مملی » (شهرام حقیقت دوست) کامل کننده نقش جهان است. در واقع اگر یک قهرمان و ضدقهرمان برای کلیت فیلم در نظر بگریم، محسن به عنوان یک ضدقهرمان به نوعی پیش برنده محور داستان است. اگر محسن در فیلمنامه نبود اتفاقی شکل نمی گرفت. در واقع موتور حرکت فیلمنامه محسن است که تمام این وقایع و رویدادها کنار هم قرار می گیرند و قالب اصلی فیلمنامه را شکل می دهند.
دوست دارید در آینده با کدام کارگردان ها کار کنید؟
تا دو سال پیش خیلی اهمیت داشت که با کارگردان های مطرح کار کنم. ولی امروز به این نتیجه رسیدم که در هر کاری و از هر اندیشه ای می توان آموخت. یعنی با وجود اینکه فیلم های داریوش مهرجویی را دوست دارم، ممکن است هیچگاه فرصتی پیش نیاید که با او یا واروژ کریم مسیحی کار کنم. ولی به این نتیجه رسیدم که می توان با کارگردان های متفاوت موفق تر بود.
به نظر من اگر خسرو شکیبایی یا استاد انتظامی با مهرجویی هم کار نمی کردند، با آن قدرت بی نظیری که در بازی دارند باز هم شناخته می شدند. بنابراین همانطور که کارگردان در دیده شدن هنرپیشه سهم دارد، بازیگر هم در دیده شدن کارگردان سهم دارد و هم این است که این دو با هم همسو و یک جهت شوند.
و آخرین کتابی که خواندید ...
برای چندمین بار « تاریخ فلسفه غرب » با ترجمه نجف دریابندری را دست گرفتم. به اضافه اینکه « سگ و زمستان » شهریار پارسی پور را به تازگی تمام کردم. اما شعر هم زیاد می خوانم. از شاعران کلاسیک حافظ، در شعر سپید نیما و شعر نو احمد شاملو را ورق می زنم. تازگی ها هم نصرت کریمی به ویژه مجموعه « میعاد در لجن » او را کشف کرده ام.
................................................
منبع: خبرگزاری مهر
هیچ نظری موجود نیست:
ارسال یک نظر